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Éditions genres divers Essai sur le goût Essai sur le goût

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VAR1 OP83 [titre, sans préambule] REFLEXIONS ¶Sur les causes du plaisir qu’excitent en nous les Ouvrages d’Esprit & les productions des beaux Arts.

VAR2 OP83 belle. ¶Les sources

VAR3 OP83 du néant [cette leçon semble meilleure]

VAR4 OP83 à les mesurer, & même quelquefois à les sentir [cette leçon semble meilleure, Montesquieu évitant généralement les répétitions]

VAR5 OP83 verrions

VAR6 OP83 machine, nous auroit

VAR7 OP83 quoiqu’ils regardent [leçon meilleure pour le sens]

VAR8 OP83 L’ame connoît […] sentimens : car [saut du même au même]

VAR9 OP83 ou qu’elle ne

VAR10 OP83 talent & le

VAR11 OP83 qu’il nous

VAR12 OP83 effets. Comme

VAR13 OP83 d’espaces

VAR14 OP83 voit [leçon préférable]

VAR15 OP83 qui la fait [leçon préférable]

VAR16 OP83 grandes masses [leçon préférable]

VAR17 explications. ¶Par exemple : si

VAR18 OP83 & dans nos

VAR19 OP83 & contraints [leçon sans doute préférable]

VAR20 OP83 uniformité. L’esprit

VAR21 OP83 de

VAR22 OP83 mouvements.

VAR23 OP83 même chose

VAR24 OP83 soient arrivées

VAR25 OP83 chose, et [ponctuation nécessaire]

VAR26 OP83 prise [Montesquieu fait généralement cet accord]

VAR27 OP83 ¶De la liaison accidentelle de certaines idées¶ De la sensibilité. [leçon certainement authentique, sans doute modifiée par l’éditeur dans l’Encyclopédie : voir Introduction et ci-après var 30 et note 46]]

VAR28 OP83 castrati

VAR29 OP83 vu

VAR30 OP83 gens. ¶Autre effet des liaisons que l’ame met aux choses. ¶Nous devons à la vie champêtre que l’homme menoit dans les premiers temps cet air riant répandu dans toute la fable ; nous lui devons ces descriptions heureuses, ces aventures naïves, ces divinités gracieuses, ce spectacle d’un état assez différent du nôtre pour le desirer, & qui n’en est pas assez éloigné pour choquer la vraisemblance, enfin ce mélange de passions & de tranquillité. Notre imagination rit à Diane, à Pan, à Apollon, aux Nymphes, aux bois, aux prés, aux fontaines. Si les premiers hommes avoient vécu comme nous dans les villes, les poëtes n’auroient pu nous décrire que ce que nous voyons tous les jours avec inquiétude ou que nous sentons avec dégoût ; tout respireroit l’avarice, l’ambition & les passions qui tourmentent. ¶Les poëtes qui nous décrivent la vie champêtre, nous parlent de l’âge d’or qu’ils regrettent, c’est-à-dire, nous parlent d’un temps encore plus heureux & plus tranquille. ¶De la delicatesse

VAR31 OP83 font

VAR32 OP83 écueils. Il

VAR33 OP83 sont moins

VAR34 OP83 cache

VAR35 OP83 grace

VAR36 OP83 est

VAR37 OP83 gêne [le terme gêne était plus haut apparié à affectation ]

VAR38 OP83 peintures [erreur probable]

VAR39 OP83 majeur, Il Lago-maggiore ; c’est

VAR41 OP83 lieue [Voyages : « un quart de mille de tour »]

VAR42 OP83 sont

VAR43 OP83 Satirique [erreur]

VAR44 OP83 les sujets

VAR45 OP83 Lorsqu’on rapproche des idées opposées l’une à l’autre, si le contraste a été trop facile ou trop difficile à trouver, il déplaît : il faut que l’opposition, qui est entre les idées rapprochées, se fasse sentir, parcequ’elle y est, non parceque l’auteur a voulu la montrer ; car, en ce dernier cas

VAR46 OP83 bas, & est

VAR47 ou [correction d’une coquille]

VAR48 OP83 Lorsqu’il

VAR49 OP83 chose. Comparer en général un homme courageux à un lion […] cerf, cela est aisé ; mais lorsque la Fontaine commence ainsi une de ses Fables : ¶« Entre les pattes d’un lion ¶« Un rat sortit de terre assez à l’étourdie ; ¶Le roi des animaux, en cette occasion, ¶Montra ce qu’il étoit, & lui donna la vie. » ¶il compare les modifications de l’ame du roi des animaux avec les modifications de l’ame d’un véritable Roi.

VAR50 OP83 les

Essai sur le goût

[p. 761] […] Nous joindrons à cet excellent article, le fragment sur le goût, que M. le président de Montesquieu destinoit à l’Encyclopédie, comme nous l’avons dit à la fin de son [p. 762] éloge, tome V. de cet Ouvrage ; ce fragment a été trouvé imparfait dans ses papiers : l’auteur n’a pas eu le tems d’y mettre la derniere main ; mais les premieres pensées des grands maîtres méritent d’être conservées à la postérité, comme les esquisses des grands peintres.

Essai sur le goût dans les choses de la nature & de l’art . Dans notre maniere d’être actuelle 1 , notre ame goûte trois sortes de plaisirs ; il y en a qu’elle tire du fond de son existence même, d’autres qui résultent de son union avec le corps, d’autres enfin qui sont fondés sur les plis & les préjugés que de certaines institutions, de certains usages, de certaines habitudes lui ont fait prendre.

Ce sont ces différens plaisirs de notre ame qui forment les objets du goût, comme le beau, le bon, l’agréable, le naïf, le délicat, le tendre, le gracieux, le je ne sais quoi, le noble, le grand, le sublime, le majestueux, &c. Par exemple, lorsque nous trouvons du plaisir à voir une chose avec une utilité pour nous, nous disons qu’elle est bonne ; lorsque nous trouvons du plaisir à la voir, sans que nous y démêlions une utilité présente, nous l’appellons belle.

2 Les anciens n’avoient pas bien demêlé ceci ; ils regardoient comme des qualités positives toutes les qualités relatives de notre ame ; ce qui fait que ces dialogues où Platon fait raisonner Socrate, ces dialogues si admirés des anciens, sont aujourd’hui insoûtenables 3 , parce qu’ils sont fondés sur une philosophie fausse : car tous ces raisonnemens tirés sur le bon, le beau, le parfait, le sage, le fou, le dur, le mou, le sec, l’humide, traités comme des choses positives, ne signifient plus rien 4 .

Les sources du beau, du bon, de l’agréable, &c. sont donc dans nous-mêmes ; & en chercher les raisons, c’est chercher les causes des plaisirs de notre ame.

Examinons donc notre ame, étudions-la dans ses actions & dans ses passions, cherchons-la dans ses plaisirs ; c’est-là où elle se manifeste davantage. La Poésie, la Peinture, la Sculpture, l’Architecture, la Musique, la Danse, les différentes sortes de jeux, enfin les ouvrages de la nature & de l’art, peuvent lui donner du plaisir : voyons pourquoi, comment & quand ils les lui donnent ; rendons raison de nos sentimens ; cela pourra contribuer à nous former le goût, qui n’est autre chose que l’avantage de découvrir avec finesse & avec promptitude la mesure du plaisir que chaque chose doit donner aux hommes.

Des plaisirs de notre ame. L’ame, indépendamment des plaisirs qui lui viennent des sens, en a qu’elle auroit indépendamment d’eux & qui lui sont propres ; tels sont ceux que lui donnent la curiosité, les idées de sa grandeur, de ses perfections, l’idée de son existence opposée au sentiment de la nuit , le plaisir d’embrasser tout d’une idée générale, celui de voir un grand nombre de choses, &c. celui de comparer, de joindre & de séparer les idées 5 . Ces plaisirs sont dans la nature de l’ame, indépendamment des sens, parce qu’ils appartiennent à tout être qui pense ; & il est fort indifférent d’examiner ici si notre ame a ces plaisirs comme substance unie avec le corps, ou comme séparée du corps, parce qu’elle les a toûjours & qu’ils sont les objets du goût : ainsi nous ne distinguerons point ici les plaisirs qui viennent à l’ame de sa nature, d’avec ceux qui lui viennent de son union avec le corps ; nous appellerons tout cela plaisirs naturels, que nous distinguerons des plaisirs acquis que l’ame se fait par de certaines liaisons avec les plaisirs naturels ; & de la même maniere & par la même raison, nous distinguerons le goût naturel & le goût acquis.

Il est bon de connoître la source des plaisirs dont le goût est la mesure : la connoissance des plaisirs naturels & acquis pourra nous servir à rectifier notre goût naturel & notre goût acquis. Il faut partir de l’état où est notre être, & connoître quels sont ses plaisirs pour parvenir à mesurer ses plaisirs, & même quelquefois à sentir ses plaisirs .

Si notre ame n’avoit point été unie au corps, elle auroit connu, mais il y a apparence qu’elle auroit aimé ce qu’elle auroit connu : à-présent nous n’aimons presque que ce que nous ne connoissons pas 6 .

Notre maniere d’être est entierement arbitraire 7  ; nous pouvions avoir été faits comme nous sommes ou autrement ; mais si nous avions été faits autrement, nous aurions senti autrement ; un organe de plus ou de moins dans notre machine, auroit fait une autre éloquence, une autre poésie ; une contexture différente des mêmes organes auroit fait encore une autre poésie : par exemple, si la constitution de nos organes nous avoit rendu capables d’une plus longue attention, toutes les regles qui proportionnent la disposition du sujet à la mesure de notre attention, ne seroient plus ; si nous avions été rendus capables de plus de pénétration, toutes les regles qui sont fondées sur la mesure de notre pénétration, tomberoient de même ; enfin toutes les lois établies sur ce que notre machine est d’une certaine façon, seroient différentes si notre machine n’étoit pas de cette façon 8 .

Si notre vûe avoit été plus foible & plus confuse, il auroit fallu moins de moulures & plus d’uniformité dans les membres de l’Architecture : si notre vûe avoit été plus distincte, & notre ame capable d’embrasser plus de choses à-la-fois, il auroit fallu dans l’Architecture plus d’ornemens. Si nos oreilles avoient été faites comme celles de certains animaux, il auroit fallu réformer bien de nos instrumens de Musique : je sais bien que les rapports que les choses ont entre elles auroient subsisté ; mais le rapport qu’elles ont avec nous ayant changé, les choses qui dans l’état présent font un certain effet sur nous, ne le feroient plus ; & comme la perfection des Arts est de nous présenter les choses telles qu’elles nous fassent le plus de plaisir qu’il est possible, il faudroit qu’il y eût du changement dans les Arts, puisqu’il y en auroit dans la maniere la plus propre à nous donner du plaisir.

On croit d’abord qu’il suffiroit de connoître les diverses sources de nos plaisirs, pour avoir le goût, & que quand on a lu ce que la Philosophie nous dit là-dessus, on a du goût, & que l’on peut hardiment juger des ouvrages. Mais le goût naturel n’est pas une connoissance de théorie ; c’est une application prompte & exquise des regles même que l’on ne connoît pas. Il n’est pas nécessaire de savoir que le plaisir que nous donne une certaine chose que nous trouvons belle, vient de la surprise ; il suffit qu’elle nous surprenne & qu’elle nous surprenne autant qu’elle le doit, ni plus ni moins.

Ainsi ce que nous pourrions dire ici, & tous les préceptes que nous pourrions donner pour former le goût, ne peuvent regarder que le goût acquis, c’est-à-dire ne peuvent regarder directement que ce goût acquis, quoiqu’il regarde encore indirectement le goût naturel : car le goût acquis affecte, change, augmente & diminue le goût naturel, comme le goût naturel affecte, change, augmente & diminue le goût acquis.

La définition la plus générale du goût, sans considérer s’il est bon ou mauvais, juste ou non, est ce qui nous attache à une chose par le sentiment ; ce qui n’empêche pas qu’il ne puisse s’appliquer aux choses intellectuelles, dont la connoissance fait tant de plaisir à l’ame, qu’elle étoit la seule félicité que de certains philosophes pussent comprendre 9 . L’ame connoît par ses idées & par ses sentimens ; elle reçoit des plaisirs par ces idées & par ces sentimens : car quoique nous opposions l’idée au sentiment, cependant lorsqu’elle voit une chose, elle la sent ; & il n’y a point de choses si intellectuelles, qu’elle ne voye ou [p. 763] ne croye voir, & par conséquent qu’elle ne sente.

De l’esprit en général. L’esprit est le genre qui a sous lui plusieurs especes, le génie, le bon sens, le discernement, la justesse, le talent, le goût.

L’esprit consiste à avoir les organes bien constitués, relativement aux choses où il s’applique. Si la chose est extrèmement particuliere, il se nomme talent ; s’il a plus de rapport à un certain plaisir délicat des gens du monde, il se nomme goût ; si la chose particuliere est unique chez un peuple, le talent se nomme esprit, comme l’art de la guerre & l’Agriculture chez les Romains, la Chasse chez les sauvages, &c. 10

De la curiosité. Notre ame est faite pour penser, c’est-à-dire pour appercevoir ; or un tel être doit avoir de la curiosité : car comme toutes les choses sont dans une chaine où chaque idée en précede une & en suit une autre, on ne peut aimer à voir une chose sans desirer d’en voir une autre ; & si nous n’avions pas ce desir pour celle ci, nous n’aurions eu aucun plaisir à celle-là. Ainsi quand on nous montre une partie d’un tableau, nous souhaitons de voir la partie que l’on nous cache à-proportion du plaisir que nous a fait celle que nous avons vûe.

C’est donc le plaisir que nous donne un objet qui nous porte vers un autre ; c’est pour cela que l’ame cherche toûjours des choses nouvelles, & ne se repose jamais.

Ainsi on sera toûjours sûr de plaire à l’ame, lorsqu’on lui fera voir beaucoup de choses ou plus qu’elle n’avoit espéré d’en voir.

Par-là on peut expliquer la raison pourquoi nous avons du plaisir lorsque nous voyons un jardin bien régulier, & que nous en avons encore lorsque nous voyons un lieu brut & champêtre : c’est la même cause qui produit ces effets.

Comme nous aimons à voir un grand nombre d’objets, nous voudrions étendre notre vue, être en plusieurs lieux, parcourir plus d’espace  : enfin notre ame fuit les bornes, & elle voudroit, pour ainsi dire, étendre la sphere de sa présence ; ainsi c’est un grand plaisir pour elle de porter sa vûe au loin 11 . Mais comment le faire ? dans les villes, notre vûe est bornée par des maisons ; dans les campagnes, elle l’est par mille obstacles : à peine pouvons-nous voir trois ou quatre arbres. L’art vient à notre secours, & nous découvre la nature qui se cache elle-même ; nous aimons l’art & nous l’aimons mieux que la nature, c’est-à-dire la nature dérobée à nos yeux : mais quand nous trouvons de belles situations, quand notre vûe en liberté peut voir au loin des prés, des ruisseaux, des collines, & ces dispositions qui sont, pour ainsi dire créées exprès 12 , elle est bien autrement enchantée que lorsqu’elle voit les jardins de le Nôtre 13 , parce que la nature ne se copie pas, au lieu que l’art se ressemble toûjours. C’est pour cela que dans la Peinture nous aimons mieux un paysage que le plan du plus beau jardin du monde ; c’est que la Peinture ne prend la nature que là où elle est belle, là où la vûe se peut porter au loin & dans toute son étendue, là où elle est variée, là où elle peut être vûe avec plaisir.

Ce qui fait ordinairement une grande pensée, c’est lorsque l’on dit une chose qui en fait voir un grand nombre d’autres, & qu’on nous fait découvrir tout-d’un-coup ce que nous ne pouvions espérer qu’après une grande lecture.

Florus nous représente en peu de paroles toutes les fautes d’Annibal : « lorsqu’il pouvoit, dit-il, se servir de la victoire, il aima mieux en joüir » ; cùm victoriâ posset uti, frui maluit.

Il nous donne une idée de toute la guerre de Macédoine, quand il dit : « ce fut vaincre que d’y entrer », introisse victoria fuit.

Il nous donne tout le spectacle de la vie de Scipion, quand il dit de sa jeunesse : « c’est le Scipion qui croît pour la destruction de l’Afrique » ; hic erit Scipio, qui in exitium Africæ crescit. Vous croyez voir un enfant qui croit & s’éleve comme un géant.

Enfin il nous fait voir le grand caractere d’Annibal, la situation de l’univers, & toute la grandeur du peuple romain, lorsqu’il dit : « Annibal fugitif cherchoit au peuple romain un ennemi par tout l’univers » ; qui profugus ex Africâ, hostem populo romano toto orbe quærebat 14 .

Des plaisirs de l’ordre. Il ne suffit pas de montrer à l’ame beaucoup de choses, il faut les lui montrer avec ordre ; car pour lors nous nous ressouvenons de ce que nous avons vu, & nous commençons à imaginer ce que nous verrons ; notre ame se félicite de son étendue & de sa pénétration : mais dans un ouvrage où il n’y a point d’ordre, l’ame sent à chaque instant troubler celui qu’elle y veut mettre. La suite que l’auteur s’est faite, & celle que nous nous faisons se confondent ; l’ame ne retient rien, ne prévoit rien ; elle est humiliée par la confusion de ses idées, par l’inanité qui lui reste ; elle est vainement fatiguée & ne peut goûter aucun plaisir ; c’est pour cela que quand le dessein n’est pas d’exprimer ou de montrer la confusion, on met toûjours de l’ordre dans la confusion même. Ainsi les Peintres grouppent leurs figures ; ainsi ceux qui peignent les batailles mettent-ils sur le devant de leurs tableaux les choses que l’œil doit distinguer, & la confusion dans le fond & le lointain 15 .

Des plaisirs de la variété. Mais s’il faut de l’ordre dans les choses, il faut aussi de la variété : sans cela l’ame languit ; car les choses semblables lui paroissent les mêmes ; & si une partie d’un tableau qu’on nous découvre, ressembloit à une autre que nous aurions vue, cet objet seroit nouveau sans le paroître, & ne feroit aucun plaisir ; & comme les beautés des ouvrages de l’art semblables à celles de la nature, ne consistent que dans les plaisirs qu’elles nous font, il faut les rendre propres le plus que l’on peut à varier ces plaisirs ; il faut faire voir à l’ame des choses qu’elle n’a pas vûes ; il faut que le sentiment qu’on lui donne soit différent de celui qu’elle vient d’avoir.

C’est ainsi que les histoires nous plaisent par la variété des récits, les romans par la variété des prodiges 16 , les pieces de théatre par la variété des passions, & que ceux qui savent instruire modifient le plus qu’ils peuvent le ton uniforme de l’instruction 17 .

Une longue uniformité rend tout insupportable ; le même ordre des périodes long-tems continué, accable dans une harangue : les mêmes nombres & les mêmes chûtes mettent de l’ennui dans un long poëme. S’il est vrai que l’on ait fait cette fameuse allée de Moscou à Petersbourg, le voyageur doit périr d’ennui renfermé entre les deux rangs de cette allée 18  ; & celui qui aura voyagé long-tems dans les Alpes, en descendra dégoûté des situations les plus heureuses & des points de vûe les plus charmans 19 .

L’ame aime la variété, mais elle ne l’aime, avons-nous dit, que parce qu’elle est faite pour connoître & pour voir : il faut donc qu’elle puisse voir, & que la variété le lui permette, c’est-à-dire, il faut qu’une chose soit assez simple pour être apperçûe, & assez variée pour être apperçûe avec plaisir.

Il y a des choses qui paroissent variées & ne le sont point, d’autres qui paroissent uniformes & sont très-variées.

L’architecture gothique paroît très-variée, mais la confusion des ornemens fatigue par leur petitesse ; ce qui fait qu’il n’y en a aucun que nous puissions distinguer d’un autre, & leur nombre fait qu’il n’y en a aucun sur lequel l’œil puisse s’arrêter : de maniere qu’elle déplaît par les endroits même qu’on a choisis pour la rendre agréable 20 .

Un bâtiment d’ordre gothique est une es-[p. 764]pece d’énigme pour l’œil qui le voit, & l’ame est embarrassée, comme quand on lui présente un poëme obscur.

L’architecture greque, au contraire, paroît uniforme ; mais comme elle a les divisions qu’il faut & autant qu’il en faut pour que l’ame voye précisément ce qu’elle peut voir sans se fatiguer 21 , mais qu’elle en voye assez pour s’occuper ; elle a cette variété qui fait regarder avec plaisir.

Il faut que les grandes choses ayent de grandes parties ; les grands hommes ont de grands bras, les grands arbres de grandes branches, & les grandes montagnes sont composées d’autres montagnes qui sont au-dessus & au-dessous ; c’est la nature des choses qui fait cela.

L’architecture greque qui a peu de divisions & de grandes divisions, imite les grandes choses ; l’ame sent une certaine majesté qui y regne par-tout.

C’est ainsi que la Peinture divise en grouppes de trois ou quatre figures, celles qu’elle représente dans un tableau ; elle imite la nature, une nombreuse troupe se divise toûjours en pelotons 22  ; & c’est encore ainsi que la Peinture divise en grande masse ses clairs & ses obscurs.

Des plaisirs de la symmétrie. J’ai dit que l’ame aime la variété ; cependant dans la plûpart des choses elle aime à voir une espece de symmétrie ; il semble que cela renferme quelque contradiction : voici comment j’explique cela 23 .

Une des principales causes des plaisirs de notre ame lorsqu’elle voit des objets, c’est la facilité qu’elle a à les appercevoir ; & la raison qui fait que la symmétrie plaît à l’ame, c’est qu’elle lui épargne de la peine, qu’elle la soulage, & qu’elle coupe pour ainsi dire l’ouvrage par la moitié.

De-là suit une regle générale : par-tout où la symmétrie est utile à l’ame & peut aider ses fonctions, elle lui est agréable ; mais par tout où elle est inutile elle est fade, parce qu’elle ôte la variété. Or les choses que nous voyons successivement, doivent avoir de la variété ; car notre ame n’a aucune difficulté à les voir ; celles au contraire que nous appercevons d’un coup-d’œil, doivent avoir de la symmétrie. Ainsi comme nous appercevons d’un coup-d’œil la façade d’un bâtiment, un parterre, un temple, on y met de la symmétrie qui plaît à l’ame par la facilité qu’elle lui donne d’embrasser d’abord tout l’objet.

Comme il faut que l’objet que l’on doit voir d’un coup-d’œil soit simple, il faut qu’il soit unique, & que les parties se rapportent toutes à l’objet principal ; c’est pour cela encore qu’on aime la symmétrie, elle fait un tout ensemble 24 .

Il est dans la nature qu’un tout soit achevé, & l’ame qui voit ce tout, veut qu’il n’y ait point de partie imparfaite. C’est encore pour cela qu’on aime la symmétrie ; il faut une espece de pondération ou de balancement, & un bâtiment avec une aile ou une aile plus courte qu’une autre, est aussi peu fini qu’un corps avec un bras, ou avec un bras trop court.

Des contrastes. L’ame aime la symmétrie, mais elle aime aussi les contrastes ; ceci demande bien des explications. Par exemple :

Si la nature demande des peintres & des sculpteurs, qu’ils mettent de la symmétrie dans les parties de leurs figures, elle veut au contraire qu’ils mettent des contrastes dans les attitudes. Un pié rangé comme un autre, un membre qui va comme un autre, sont insupportables ; la raison en est que cette symmétrie fait que les attitudes sont presque toûjours les mêmes, comme on le voit dans les figures gothiques qui se ressemblent toutes par là 25 . Ainsi il n’y a plus de variété dans les productions de l’art. De plus la nature ne nous a pas situés ainsi ; & comme elle nous a donné du mouvement, elle ne nous a pas ajustés dans nos actions & nos manieres comme des pagodes 26  ; & si les hommes gênés & ainsi contraints sont insupportables, que sera-ce des productions de l’art ?

Il faut donc mettre des contrastes dans les attitudes, sur-tout dans les ouvrages de Sculpture, qui naturellement froide, ne peut mettre de feu que par la force du contraste & de la situation 27 .

Mais, comme nous avons dit que la variété que l’on a cherché à mettre dans le gothique lui a donné de l’uniformité, il est souvent arrivé que la variété que l’on a cherché à mettre par le moyen des contrastes, est devenu une symmétrie & une vicieuse uniformité 28 .

Ceci ne se sent pas seulement dans de certains ouvrages de Sculpture & de Peinture, mais aussi dans le style de quelques écrivains, qui dans chaque phrase mettent toûjours le commencement en contraste avec la fin par des antitheses continuelles, tels que S. Augustin & autres auteurs de la basse latinité, & quelques-uns de nos modernes, comme Saint-Evremont 29  : le tour de phrase toûjours le même & toûjours uniforme déplaît extrèmement 30  ; ce contraste perpétuel devient symmétrie, & cette opposition toûjours recherchée devient uniformité.

L’esprit y trouve si peu de variété, que lorsque vous avez vû une partie de la phrase, vous devinez toûjours l’autre : vous voyez des mots opposés, mais opposés de la même maniere ; vous voyez un tour dans la phrase, mais c’est toûjours le même.

Bien des peintres sont tombés dans le défaut de mettre des contrastes par-tout & sans ménagement, desorte que lorsqu’on voit une figure, on devine d’abord 31 la disposition de celles d’à côté 32  ; cette continuelle diversité devient quelque chose de semblable ; d’ailleurs la nature qui jette les choses dans le desordre, ne montre pas l’affectation d’un contraste continuel, sans compter qu’elle ne met pas tous les corps en mouvement, & dans un mouvement forcé. Elle est plus variée que cela, elle met les uns en repos, & elle donne aux autres différentes sortes de mouvement .

Si la partie de l’ame qui connoît aime la variété, celle qui sent ne la cherche pas moins ; car l’ame ne peut pas soûtenir long-tems les mêmes situations, parce qu’elle est liée à un corps qui ne peut les souffrir ; pour que notre ame soit excitée, il faut que les esprits coulent dans les nerfs. Or il y a là deux choses, une lassitude dans les nerfs, une cessation de la part des esprits qui ne coulent plus, ou qui se dissipent des lieux où ils ont coulé 33 .

Ainsi tout nous fatigue à la longue, & sur-tout les grands plaisirs : on les quitte toûjours avec la même satisfaction qu’on les a pris ; car les fibres qui en ont été les organes ont besoin de repos ; il faut en employer d’autres plus propres à nous servir, & distribuer pour ainsi dire le travail 34 .

Notre ame est lasse de sentir ; mais ne pas sentir, c’est tomber dans un anéantissement qui l’accable 35 . On remédie à tout en variant ses modifications ; elle sent, & elle ne se lasse pas 36 .

Des plaisirs de la surprise. Cette disposition de l’ame qui la porte toûjours vers différens objets, fait qu’elle goûte tous les plaisirs qui viennent de la surprise ; sentiment qui plaît à l’ame par le spectacle & par la promptitude de l’action, car elle apperçoit ou sent une chose qu’elle n’attend pas, ou d’une maniere qu’elle n’attendoit pas.

Une chose peut nous surprendre comme merveilleuse, mais aussi comme nouvelle, & encore comme inattendue ; & dans ces derniers cas, le sentiment principal se lie à un sentiment accessoire fondé sur ce que la chose est nouvelle ou inattendue.

C’est par-là que les jeux de hasard nous piquent ; [p. 765] ils nous font voir une suite continuelle d’événemens non attendus ; c’est par-là que les jeux de société 37 nous plaisent ; ils sont encore une suite d’évenemens imprévûs, qui ont pour cause l’adresse jointe au hasard.

C’est encore par-là que les pieces de théatre nous plaisent ; elles se développent par degrés, cachent les évenemens jusqu’à ce qu’ils arrivent, nous préparent toûjours de nouveaux sujets de surprise, & souvent nous piquent en nous les montrant tels que nous aurions dû les prévoir 38 .

Enfin les ouvrages d’esprit ne sont ordinairement lûs que parce qu’ils nous ménagent des surprises agréables, & suppléent à l’insipidité des conversations presque toûjours languissantes, & qui ne font point cet effet.

La surprise peut être produite par la chose ou par la maniere de l’appercevoir ; car nous voyons une chose plus grande ou plus petite qu’elle n’est en effet, ou différente de ce qu’elle est, ou bien nous voyons la chose même , mais avec une idée accessoire 39 qui nous surprend. Telle est dans une chose l’idée accessoire de la difficulté de l’avoir faite, ou de la personne qui l’a faite, ou du tems où elle a été faite, ou de la maniere dont elle a été faite, ou de quelque autre circonstance qui s’y joint.

Suétone nous décrit les crimes de Néron avec un sang froid qui nous surprend, en nous faisant presque croire qu’il ne sent point l’horreur de ce qu’il décrit ; il change de ton tout-à-coup & dit : l’univers ayant souffert ce monstre pendant quatorze ans, enfin il l’abandonna : tale monstrum per quatuordecim annos perpessus terrarum orbis tandem destituit 40 . Ceci produit dans l’esprit différentes sortes de surprises ; nous sommes surpris du changement de style de l’auteur, de la découverte de sa différente maniere de penser, de sa façon de rendre en aussi peu de mots une des grandes révolutions qui soit arrivée  ; ainsi l’ame trouve un très grand nombre de sentimens différens qui concourent à l’ébranler & à lui composer un plaisir.

Des diverses causes qui peuvent produire un sentiment. Il faut bien remarquer qu’un sentiment n’a pas ordinairement dans notre ame une cause unique ; c’est, si j’ose me servir de ce terme, une certaine dose 41 qui en produit la force & la variété. L’esprit consiste à savoir frapper plusieurs organes à-la-fois ; & si l’on examine les divers écrivains, on verra peut-être que les meilleurs & ceux qui ont plû davantage, sont ceux qui ont excité dans l’ame plus de sensations en même tems.

Voyez, je vous prie, la multiplicité des causes ; nous aimons mieux voir un jardin bien arrangé, qu’une confusion d’arbres ; 1º . parce que notre vûe qui seroit arrêtée ne l’est pas ; 2º . chaque allée est une, & forme une grande chose, au lieu que dans la confusion, chaque arbre est une chose & une petite chose ; 3º . nous voyons un arrangement que nous n’avons pas coûtume de voir ; 4º . nous savons bon gré de la peine que l’on a pris  ; 5º . nous admirons le soin que l’on a de combattre sans cesse la nature, qui par des productions qu’on ne lui demande pas, cherche à tout confondre : ce qui est si vrai, qu’un jardin négligé nous est insupportable ; quelquefois la difficulté de l’ouvrage nous plaît, quelquefois c’est la facilité ; & comme dans un jardin magnifique nous admirons la grandeur & la dépense du maître, nous voyons quelquefois avec plaisir qu’on a eu l’art de nous plaire avec peu de dépense & de travail.

Le jeu nous plaît parce qu’il satisfait notre avarice, c’est-à-dire l’espérance d’avoir plus. Il flatte notre vanité par l’idée de la préférence que la fortune nous donne, & de l’attention que les autres ont sur notre bonheur ; il satisfait notre curiosité, en nous donnant un spectacle. Enfin il nous donne les différens plaisirs de la surprise.

La danse nous plaît par la legereté, par une certaine grace, par la beauté & la variété des attitudes, par sa liaison avec la Musique, la personne qui danse étant comme un instrument qui accompagne ; mais sur-tout elle plaît par une disposition de notre cerveau, qui est telle qu’elle ramene en secret l’idée de tous les mouvemens à de certains mouvemens, la plûpart des attitudes à de certaines attitudes 42 .

De la sensibilité. Presque toûjours les choses nous plaisent & déplaisent à différens égards : par exemple les virtuosi d’Italie 43 nous doivent faire peu de plaisir ; 1º . parce qu’il n’est pas étonnant qu’accommodés 44 comme ils sont, ils chantent bien 45  ; ils sont comme un instrument dont l’ouvrier a retranché du bois pour lui faire produire des sons. 2º . Parce que les passions qu’ils jouent sont trop suspectes de fausseté. 3º . Parce qu’ils ne sont ni du sexe que nous aimons, ni de celui que nous estimons ; d’un autre côté ils peuvent nous plaire, parce qu’ils conservent très long-tems un air de jeunesse, & de plus parce qu’ils ont une voix flexible & qui leur est particuliere ; ainsi chaque chose nous donne un sentiment, qui est composé de beaucoup d’autres, lesquels s’affoiblissent & se choquent quelquefois.

Souvent notre ame se compose elle-même des raisons de plaisir, & elle y réussit sur-tout par les liaisons qu’elle met aux choses ; ainsi une chose qui nous a plu nous plaît encore, par la seule raison qu’elle nous a plu, parce que nous joignons l’ancienne idée à la nouvelle : ainsi une actrice qui nous a plu sur le théatre, nous plaît encore dans la chambre ; sa voix, sa déclamation, le souvenir de l’avoir vûe admirer, que dis-je, l’idée de la princesse jointe à la sienne, tout cela fait une espece de mélange qui forme & produit un plaisir.

Nous sommes tous pleins d’idées accessoires. Une femme qui aura une grande réputation & un leger défaut, pourra le mettre en crédit & le faire regarder comme une grace. La plûpart des femmes que nous aimons n’ont pour elles que la prévention sur leur naissance ou leurs biens, les honneurs ou l’estime de certaines gens.

46 De la délicatesse. Les gens délicats sont ceux qui à chaque idée ou à chaque goût, joignent beaucoup d’idées ou beaucoup de goûts accessoires 47 . Les gens grossiers n’ont qu’une sensation, leur ame ne sait composer ni décomposer ; ils ne joignent ni n’ôtent rien à ce que la nature donne, au lieu que les gens délicats dans l’amour se composent la plûpart des plaisirs de l’amour. Polixene & Apicius 48 portoient à la table bien des sensations inconnues à nous autres mangeurs vulgaires ; & ceux qui jugent avec goût des ouvrages d’esprit, ont & se sont fait une infinité de sensations que les autres hommes n’ont pas.

Du je ne sai quoi. Il y a quelquefois dans les personnes ou dans les choses un charme invisible, une grace naturelle, qu’on n’a pu définir, & qu’on a été forcé d’appeller le je ne sai quoi. Il me semble que c’est un effet principalement fondé sur la surprise 49 . Nous sommes touchés de ce qu’une personne nous plaît plus qu’elle ne nous a paru d’abord devoir nous plaire ; & nous sommes agréablement surpris de ce qu’elle a sû vaincre des défauts que nos yeux nous montrent, & que le cœur ne croit plus : voilà pourquoi les femmes laides ont très souvent des graces, & qu’il est rare que les belles en ayent ; car une belle personne fait ordinairement le contraire de ce que nous avions attendu ; elle parvient à nous paroître moins aimable ; après nous avoir surpris en bien, elle nous surprend en mal : mais l’impression du bien est ancienne, celle du mal nouvelle ; aussi les belles personnes font elles rarement les grandes passions, presque toûjours reservées à celles qui ont des graces, c’est-à-dire des [p. 766] agrémens que nous n’attendions point, & que nous n’avions pas sujet d’attendre. Les grandes parures ont rarement de la grace, & souvent l’habillement des bergeres en a. Nous admirons la majesté des draperies de Paul Veronese 50  ; mais nous sommes touchés de la simplicité de Raphael, & de la pureté du Correge. Paul Veronese promet beaucoup, & paye ce qu’il promet. Raphael & le Correge promettent peu & payent beaucoup, & cela nous plaît davantage.

Les graces se trouvent plus ordinairement dans l’esprit que dans le visage ; car un beau visage paroît d’abord & ne cache presque rien : mais l’esprit ne se montre que peu-à-peu, que quand il veut, & autant qu’il veut ; il peut se cacher pour paroître, & donner cette espece de surprise qui fait les graces.

Les graces se trouvent moins dans les traits du visage que dans les manieres ; car les manieres naissent à chaque instant, & peuvent à tous les momens créer des surprises : en un mot une femme ne peut guere être belle que d’une façon, mais elle est jolie de cent mille.

La loi des deux sexes a établi parmi les nations policées & sauvages, que les hommes demanderoient, & que les femmes ne feroient qu’accorder 51  : de-là il arrive que les graces sont plus particulierement attachées aux femmes. Comme elles ont tout à défendre, elles ont tout à cacher ; la moindre parole, le moindre geste, tout ce qui sans choquer le premier devoir se montre en elles, tout ce qui se met en liberté, devient une grace, & telle est la sagesse de la nature, que ce qui ne seroit rien sans la loi de la pudeur, devient d’un prix infini depuis cette heureuse loi, qui fait le bonheur de l’Univers.

Comme la gêne & l’affectation ne sauroient nous surprendre, les graces ne se trouvent ni dans les manieres gênées, ni dans les manieres affectées, mais dans une certaine liberté ou facilité qui est entre les deux extrémités, & l’ame est agréablement surprise de voir que l’on a évité les deux écueils.

Il sembleroit que les manieres naturelles devroient être les plus aisées ; ce sont celles qui le sont le moins, car l’éducation qui nous gêne, nous fait toûjours perdre du naturel : or nous sommes charmés de le voir revenir.

Rien ne nous plaît tant dans une parure, que lorsqu’elle est dans cette négligence, ou même dans ce desordre qui nous cachent tous les soins que la propreté n’a pas exigés, & que la seule vanité auroit fait prendre 52  ; & l’on n’a jamais de graces dans l’esprit que lorsque ce que l’on dit paroît trouvé, & non pas recherché.

Lorsque vous dites des choses qui vous ont coûté, vous pouvez bien faire voir que vous avez de l’esprit, & non pas des graces dans l’esprit. Pour le faire voir, il faut que vous ne le voyiez pas vous-même, & que les autres, à qui d’ailleurs quelque chose de naïf 53 & de simple en vous ne promettoit rien de cela, soient doucement surpris de s’en appercevoir.

Ainsi les graces ne s’acquierent point ; pour en avoir, il faut être naïf. Mais comment peut-on travailler à être naïf ?

Une des plus belles fictions d’Homere, c’est celle de cette ceinture qui donnoit à Vénus l’art de plaire 54 . Rien n’est plus propre à faire sentir cette magie & ce pouvoir des graces, qui semblent être données à une personne par un pouvoir invisible, & qui sont distinguées de la beauté même. Or cette ceinture ne pouvoit être donnée qu’à Vénus ; elle ne pouvoit convenir à la beauté majestueuse de Junon, car la majesté demande une certaine gravité, c’est-à-dire une contrainte opposée à l’ingénuité des graces ; elle ne pouvoit bien convenir à la beauté fiere de Pallas, car la fierté est opposée à la douceur des graces, & d’ailleurs peut souvent être soupçonnée d’affectation.

Progression de la surprise. Ce qui fait les grandes beautés, c’est lorsqu’une chose est telle que la surprise est d’abord médiocre, qu’elle se soûtient, augmente, & nous mene ensuite à l’admiration. Les ouvrages de Raphael frappent peu au premier coup-d’œil ; il imite si bien la nature 55 , que l’on n’en est d’abord pas plus étonné que si l’on voyoit l’objet même, lequel ne causeroit point de surprise : mais une expression extraordinaire, un coloris plus fort, une attitude bisarre d’un peintre moins bon, nous saisit du premier coup-d’œil, parce qu’on n’a pas coûtume de la voir ailleurs 56 . On peut comparer Raphael à Virgile ; & les peintres de Venise avec leurs attitudes forcées 57 , à Lucain. Virgile plus naturel frappe d’abord moins, pour frapper ensuite plus. Lucain frappe d’abord plus, pour frapper ensuite moins 58 .

L’exacte proportion de la fameuse église de Saint Pierre, fait qu’elle ne paroît pas d’abord aussi grande qu’elle l’est ; car nous ne savons d’abord où nous prendre pour juger de sa grandeur. Si elle étoit moins large, nous serions frappés de sa longueur ; si elle étoit moins longue, nous le serions de sa largeur. Mais à mesure que l’on examine, l’œil la voit s’aggrandir, l’étonnement augmente 59 . On peut la comparer aux Pyrenées 60 , où l’œil qui croyoit d’abord les mesurer, découvre des montagnes derriere les montagnes, & se perd toûjours davantage.

Il arrive souvent que notre ame sent du plaisir lorsqu’elle a un sentiment qu’elle ne peut pas démêler elle-même, & qu’elle voit une chose absolument différente de ce qu’elle sait être ; ce qui lui donne un sentiment de surprise dont elle ne peut pas sortir. En voici un exemple. Le dôme de Saint-Pierre est immense ; on sait que Michel-Ange voyant le panthéon, qui étoit le plus grand temple de Rome, dit qu’il en vouloit faire un pareil, mais qu’il vouloit le mettre en l’air. Il fit donc sur ce modele le dôme de Saint-Pierre 61  : mais il fit les piliers si massifs, que ce dôme qui est comme une montagne que l’on a sur la tête, paroît leger à l’œil qui le considere. L’ame reste donc incertaine entre ce qu’elle voit & ce qu’elle sait, & elle reste surprise de voir une masse en même tems si énorme & si legere 62 .

Des beautés qui résultent d’un certain embarras de l’ame. Souvent la surprise vient à l’ame de ce qu’elle ne peut pas concilier ce qu’elle voit avec ce qu’elle a vû. Il y a en Italie un grand lac, qu’on appelle le lac majeur 63   ; c’est une petite mer dont les bords ne montrent rien que de sauvage. A quinze milles dans le lac sont deux îles d’un quart de mille de tour 64 , qu’on appelle les Borromées, qui est à mon avis le séjour du monde le plus enchanté 65 . L’ame est étonnée de ce contraste romanesque, de rappeller avec plaisir les merveilles des romans, où après avoir passé par des rochers & des pays arides, on se trouve dans un lieu fait pour les fées 66 .

Tous les contrastes nous frappent, parce que les choses en opposition se relevent toutes les deux : ainsi lorsqu’un petit homme est auprès d’un grand, le petit fait paroître l’autre plus grand, & le grand fait paroître l’autre plus petit.

Ces sortes de surprises font le plaisir que l’on trouve dans toutes les beautés d’opposition, dans toutes les antithèses & figures pareilles. Quand Florus dit : « Sore & Algide, qui le croiroit ! nous ont été formidables, Satrique & Cornicule étoient des provinces : nous rougissons des Boriliens 67 & des Véruliens ; mais nous en avons triomphé : enfin Tibur notre fauxbourg, Preneste où sont nos maisons de plaisance, étoient le sujet des vœux que nous allions faire au capitole 68  » ; cet auteur, dis-je, nous [p. 767] montre en même tems la grandeur de Rome & la petitesse de ses commencemens, & l’étonnement porte sur ces deux choses.

On peut remarquer ici combien est grande la différence des antitheses d’idées, d’avec les antithèses d’expression 69 . L’antithèse d’expression n’est pas cachée, celle d’idées l’est : l’une a toûjours le même habit, l’autre en change comme on veut : l’une est variée, l’autre non.

Le même Florus en parlant des Samnites, dit que leurs villes furent tellement détruites, qu’il est difficile de trouver à-présent le sujet de vingt-quatre triomphes, ut non facile appareat materia quatuor & viginti triumphorum 70 . Et par les mêmes paroles qui marquent la destruction de ce peuple, il fait voir la grandeur de son courage & de son opiniâtreté.

Lorsque nous voulons nous empêcher de rire, notre rire redouble à cause du contraste qui est entre la situation où nous sommes & celle où nous devrions être : de même, lorsque nous voyons dans un visage un grand défaut, comme par exemple un très-grand nez, nous rions à cause que nous voyons que ce contraste avec les autres traits du visage ne doit pas être. Ainsi les contrastes sont cause des défauts, aussi bien que des beautés. Lorsque nous voyons qu’ils sont sans raison, qu’ils relevent ou éclairent un autre défaut, ils sont les grands instrumens de la laideur, laquelle, lorsqu’elle nous frappe subitement, peut exciter une certaine joie dans notre ame, & nous faire rire. Si notre ame la regarde comme un malheur dans la personne qui la possede, elle peut exciter la pitié. Si elle la regarde avec l’idée de ce qui peut nous nuire, & avec une idée de comparaison avec ce qui a coûtume de nous émouvoir & d’exciter nos desirs, elle la regarde avec un sentiment d’aversion.

De même dans nos pensées, lorsqu’elles contiennent une opposition qui est contre le bon sens, lorsque cette opposition est commune & aisée à trouver, elles ne plaisent point & sont un défaut, parce qu’elles ne causent point de surprise ; & si au contraire elles sont trop recherchées, elles ne plaisent pas non plus. Il faut que dans un ouvrage on les sente parce qu’elles y sont, & non pas parce qu’on a voulu les montrer ; car pour lors la surprise ne tombe que sur la sottise de l’auteur 71 .

Une des choses qui nous plaît le plus, c’est le naïf, mais c’est aussi le style le plus difficile à attraper ; la raison en est qu’il est précisément entre le noble & le bas ; & il est si près du bas, qu’il est très-difficile de le côtoyer toûjours sans y tomber 72 .

Les Musiciens ont reconnu que la Musique qui se chante le plus facilement, est la plus difficile à composer ; preuve certaine que nos plaisirs & l’art qui nous les donne, sont entre certaines limites.

A voir les vers de Corneille si pompeux, & ceux de Racine si naturels, on ne devineroit pas que Corneille travailloit facilement, & Racine avec peine.

Le bas est le sublime du peuple, qui aime à voir une chose faite pour lui & qui est à sa portée.

Les idées qui se présentent aux gens qui sont bien élevés & qui ont un grand esprit, sont ou naïves, ou nobles, ou sublimes.

Lorsqu’une chose nous est montrée avec des circonstances ou des accessoires qui l’aggrandissent, cela nous paroît noble : cela se sent sur-tout dans les comparaisons où l’esprit doit toûjours gagner & jamais perdre ; car elles doivent toûjours ajoûter quelque chose, faire voir la chose plus grande, s’il ne s’agit pas de grandeur, plus fine & plus délicate : mais il faut bien se donner de garde de montrer à l’ame un rapport dans le bas, car elle se le seroit caché si elle l’avoit découvert.

Comme il s’agit de montrer des choses fines, l’ame aime mieux voir comparer une maniere à une maniere, une action à une action, qu’une chose à une chose, comme un héros à un lion, une femme à un astre, & un homme leger à un cerf 73 .

Michel-Ange est le maître pour donner de la noblesse à tous ses sujets. Dans son fameux Bacchus 74 , il ne fait point comme les peintres de Flandres qui nous montrent une figure tombante, & qui est pour ainsi dire en l’air. Cela seroit indigne de la majesté d’un dieu. Il le peint ferme sur ses jambes ; mais il lui donne si bien la gaieté de l’ivresse, & le plaisir à voir couler la liqueur qu’il verse dans sa coupe, qu’il n’y a rien de si admirable.

Dans la passion qui est dans la galerie de Florence, il a peint la Vierge debout qui regarde son fils crucifié sans douleur, sans pitié, sans regret, sans larmes. Il la suppose instruite de ce grand mystere, & par-là lui fait soûtenir avec grandeur le spectacle de cette mort 75 .

Il n’y a point d’ouvrage de Michel-Ange où il n’ait mis quelque chose de noble. On trouve du grand dans ses ébauches même, comme dans ces vers que Virgile n’a point finis 76 .

Jules Romain dans sa chambre des géans à Mantoue, où il a représenté Jupiter qui les foudroye, fait voir tous les dieux effrayés ; mais Junon est auprès de Jupiter, elle lui montre d’un air assuré un géant sur lequel il faut qu’il lance la foudre ; par-là il lui donne un air de grandeur que n’ont pas les autres dieux ; plus ils sont près de Jupiter, plus ils sont rassûrés 77  ; & cela est bien naturel, car dans une bataille la frayeur cesse auprès de celui qui a de l’avantage.... Ici finit le fragment.

*La gloire de M. de Montesquieu, fondée sur des ouvrages de génie, n’exigeoit pas sans doute qu’on publiât ces fragmens qu’il nous a laissés ; mais ils seront un témoignage éternel de l’intérêt que les grands hommes de la nation prirent à cet ouvrage ; & l’on dira dans les siecles à venir : Voltaire & Montesquieu eurent part aussi à l’Encyclopédie




Annotations réduire la fenêtre detacher la fenêtre

1 « Effectif, réel » (Académie, 1762.)

2 Sur la suppression du paragraphe suivant, peut-être allogène, voir Introduction.

3 « qui ne se peut défendre, ni soutenir. […] Cette opinion est paradoxe & insoutenable. » (Trévoux, 1732, t. III).

4 Remarques déjà consignées par Montesquieu dans les Pensées (nos 410 et 799) avant 1740, à rapprocher de la critique malebranchiste des « qualités réelles » et « formes substantielles » (Recherche de la vérité, VI, IIe partie, II, et III, « De l’erreur la plus dangereuse de la philosophie des Anciens », 1712, Catalogue, nº  1495 ; 1re éd. 1674) ; voir aussi Montesquieu, Notes sur Cicéron, OC, t. 17, note 109, et dans les Pensées, nº  1946, « Quelques reflexions qui peuvent servir contre le paradoxe de Mr Bayle […] » : « Or la philosophie et les prejugez enseignoient aux payens que les sensations etoient des attributs de la matiere ».

5 Idée semblable dans l’Essai sur les causes qui peuvent affecter les esprits et les caractères (1736-1739 ?), OC, t. 9, 2006, p. 249 : « la faculté principale de l’ame est de comparer […] ».

6 Ce paragraphe s’insère dans la logique du texte, qui évoque précédemment la relation (indifférente) de l’âme au corps ; mais la dernière phrase le fait diverger et semble témoigner d’une réflexion autonome.

7 Comprendre : non déterminée de manière nécessaire.

8 Cf. Fontenelle, Entretiens sur la pluralité des mondes, 1686, Troisième soir, p. 212 (« On dit qu’il pourroit bien nous manquer un sixième sens naturel […] »), mais surtout Le Spectateur ou le Socrate moderne, où Addison élabore un « Essai sur les plaisirs de l’imagination », t. IV, 1720, Discours 43, p. 256 (« Il peut bien être qu’il n’y a pas plus de beauté ou de laideur réelle dans une portion de matiere que dans une autre, parce que nous aurions pû être faits en sorte que tout ce qui nous déplait aujourd’hui nous auroit paru agréable ») ; voir aussi Locke, Essai philosophique concernant l’entendement humain, II, xxiii, §12 (d’après Annie Becq, dans son édition de l’Essai sur le goût, OC, t. 9, 2006, p. 487).

9 La formule est trop générale pour qu’on puisse reconnaître là une école philosophique particulière.

10 Sur ce paragraphe, sans doute allogène et peu cohérent, voir Introduction.

11 Sur « l’étendue de tout ce que l’on voit presque en même temps et qu’on peut envisager comme une espêce de tout », voir Addison, Le Spectateur ou le Socrate moderne, Discours 43, p. 253.

12 Selon le modèle adopté par Montesquieu lui-même dans le parc de son château de La Brède, qui découvre une vaste étendue (prise sur les bois), depuis les fenêtres de la bibliothèque.

13 Même critique dans les Pensées, nº  1131, d’autant que les jardins de Le Nôtre ont servi de modèle à de nombreux jardins à Paris et aux alentours.

14 Ces quatre exemples sont empruntés au même passage de Florus, II, 6, 7 et 8 : Catalogue, nº  2835, respectivement p. 88, 104, 80, 106 (les éditions modernes portent hic erat Scipio, « c’était Scipion »). En citant un abréviateur comme Florus pour exemple de « grande pensée », Montesquieu limite son analyse à une rhétorique élémentaire. Il a été formé très jeune à la lecture de Florus, dont les résumés de Tite-Live sont à la base de l’enseignement qu’il a reçu (voir Historia romana, OC, t. 8) ; mais on ne peut en aucun cas voir là l’effet d’une telle influence, tant cette lecture était élémentaire (voir C. Volpilhac-Auger, Montesquieu, Gallimard, Folio Biographies, 2017, p. 39-41).

15 Principe observé par Jules Romains au palais du Té à Mantoue : Voyages, p. 382.

16 Allusion aux « romans » de chevalerie, Amadis, la Jérusalem délivrée du Tasse et surtout le Roland furieux de l’Arioste, auxquels Montesquieu se réfère souvent : dans L’Esprit des lois, ce sont « nos romans » (XVIII, 26 ; XXVIII, 22). Voir aussi ci-après « les merveilles des romans ».

17 Incursion remarquable dans un domaine éloigné des arts.

18 Tiré, comme tout ce que Montesquieu connaît de la Russie, de John Perry, État présent de la Grande Russie : Pierre Ier avait fait dresser en 1710 le plan d’un chemin entre les deux villes « en droite ligne à travers les Bois, & par les Lacs, les Marais & les Riviéres » pour en raccourcir la distance (État présent de la Grande Russie, La Haye, 1718, p. 270-271 ; 2e éd., utilisée dans L’Esprit des lois).

19 Montesquieu n’a guère connu que les Préalpes autrichiennes qu’il traverse pour gagner Vienne, et surtout les Alpes tyroliennes, durant trois jours de voyage (30 juillet – 1er août 1729) par le col du Brenner entre Bolzano et Munich, où il arrive le 3 août : « On est bien etonné quand on quitte la belle Italie pour entrer dans le Tirol vous ne voyez rien jusques à Trente que des montagnes, rien je crois jusques à Inspruch, rien, jusqu’a Munich, voila pourtant bien du païs » (Voyages, p. 391). Les notes constituant ces Voyages n’ayant pas vocation au « pittoresque », on n’y trouve pas de notation d’ordre esthétique sur les paysages (qualifier la région traversée de « tres mauvais païs » ne réfère qu’à des données économiques). Voir par opposition ce qu’il dit plus loin des Pyrénées.

20 Emprunté aux remarques venues du chevalier Jacob et copiées avant 1739 dans le Spicilège (nº  461) : « le trop d’ornemens est un tres mauvais gout c’est en quoy le gotique peche et encore plus les ornemens et les marmousets arabesques on voit de ces ornemens aux eglises de Milan Viene en Autriche Cologne. ¶Pour lors on ne peut pas voir le tout ensemble le trop de varieté fait une uniformité en ce que rien ne se peut distinguer ». Pour Montesquieu, la notion de gothique ne renvoie pas à une époque particulière, mais à un état d’ignorance ou de décadence : elle peut donc s’appliquer aussi à l’art de l’Empire romain tardif (voir De la manière gothique ).

21 Par « divisions », il faut entendre « proportions ». Voir Pensées, nº  882 : « […] les anciens ont decouvert que le plaisir que l’on a lorsqu’on voit un batiment est causé par de certaines proportions qu’ont entr’eux les differents membres d’architecture qui le composent. Ils ont trouvé qu’il y avoit cinq differentes sortes de proportions qui excitoient ce plaisir et ils ont appellé cela ordres. » (copie d’une lettre datant du séjour à Milan, en octobre 1728). Il n’a guère connu l’architecture grecque que dans des livres, comme L’Antiquité expliquée et représentée en figures de Montfaucon qu’il possédait à La Brède (Catalogue, nº  3224).

22 « petit nombre de personnes ramassées & jointes ensemble. » (Académie, 1762). Voir Spicilège, nº 461 : « Il faut diviser son sujet par groupes come dans les grandes assemblées les hommes se divisent par pelotons ».

23 Expression caractéristique de Montesquieu, qui concilie la clarté méthodique de l’exposé et le plaisir intellectuel de la difficulté vaincue ; voir EL, IV, 8 (« Explication d’un Paradoxe des anciens par rapport aux mœurs »), ou XIX, 20 : « Je crois pouvoir expliquer cette contradiction ».

24 L’attention au « tout ensemble », fréquente chez Montesquieu (voir aussi ci-dessus, note 20), peut apparaître comme un des principes de sa démarche.

25 Reprise d’un passage des Pensées (nº  399), copié avant 1739, et signalé en marge comme « employé » dans l’ouvrage « sur les plaisirs ».

26 Dans les Indes orientales, « Temple d’Idoles. […] Il se prend aussi pour l’Idole qu’on adore dans le Temple. » (Académie, 1762.)

27 Très proche encore des Pensées, nº  399 ; voir aussi dans les Voyages l’évocation de la statue de saint Côme par un élève de Michel-Ange, Giovanni Angelo Montorsoli, dans la chapelle San Lorenzo de Florence (tombeau des Médicis) : « point d’attitude les 2 pieds sont plasses l’un come l’autre sans varieté sans contraste » (p. 593). Voir la statue de droite.

28 Dans De la manière gothique , les caractéristiques en sont raideur, dureté, symétrie, fondées sur l’ignorance des proportions ; mais il n’y est pas question des contrastes.

29 Montesquieu a sans doute lu ses Réflexions sur les divers génies du peuple romain dans les divers temps de la République, avant d’écrire les Romains, qui ne leur doivent pas pour autant grand-chose (Patrick Andrivet, « Saint-Évremond », DM). Il possédait deux éditions de ses « Œuvres mêlées » (Catalogue, nos 2329 et 2330), mais de manière générale il accorde peu d’importance à cet aimable épicurien qui était apparu comme l’esprit même de la galanterie et de « l’honnêteté » sous Louis XIV.

30 Reprise d’un passage des Pensées (nº  65), copié avant 1734. Mais Montesquieu, à la différence du passage précédent, ne le signale pas comme étant utilisé dans l’ouvrage « sur les plaisirs » : il s’agit sans doute d’une strate différente de composition.

31 « Dès le premier instant, au commencement » (Académie, 1762.)

32 Après avoir évoqué l’excès de symétrie, jugé insupportable, les Pensées précisent : « les contrastes trop contrastés souvent le sont autant come quand on voit q[u]’un bras en contraste fait exactement tout ce que l’autre fait et qu’on voit qu’on a etudie de faire precisement l’un come l’autre » (nº  399).

33 Les conceptions physiologiques de Montesquieu, développées dans l’Essai sur les causes, relèvent d’une mécanique cartésienne des fluides : « Lorsque par le moyen des sens l’ame a senti une douleur l’irritation de la partie a fait une pression à l’origine du nerf et excité un mouvement aussi sensible que l’irritation a été forte ; or l’ame qui a la faculté de faire passer les esprits ou elle veut […] peut faire repasser les esprits par les chemins ou ils ont été lorsqu’ils ont été excités par une cause étrangere » (OC, t. 9, p. 230).

34 L’idée qu’il faut, pour des raisons physiologiques, varier les plaisirs, était développée dans les Pensées, nº  408 (antérieur à 1739) : les plaisirs ne peuvent être à la fois vifs et continuels, car les « fibres », à force d’être ébranlées, se relâchent.

35 Voir ci-dessus, VAR 3.

36 Dans les Pensées, nº  69 (copié avant 1739), le « comble de la felicité », « former toujours de nouveaux desirs et les satisfaire a mesure qu’on les forme », était défini comme le moyen d’empêcher « cette langueur qui nous abat », car elle « semble nous predire notre aneantissement » : l’idée a évolué depuis.

37 La section additionnelle « De la consideration de sa situation meilleure » développe l’exemple du jeu de piquet, où l’adresse permet de compenser le hasard.

38 La même section additionnelle évoque aussi la comédie, mais différemment puisqu’elle insiste plus sur la continuité que sur la surprise (« le grand art de la comedie consiste a bien menager et cette affection et cette aversion de facon que nous ne nous dementions pas d’un bout de la piece »).

39 La notion d’idée accessoire a joué un rôle important, notamment chez Nicole, que Montesquieu connaît bien. Elle apparaît dans la Logique de Port-Royal pour désigner ce qu’on appelle aujourd’hui connotations : Antoine Arnauld et Pierre Nicole, La Logique ou l’art de penser, I, xiii, 1683, p. 125 et suiv. (Montesquieu possédait cet ouvrage, nº  1402 du Catalogue) ; l’idée est également présente chez Nicole, Traité de la grâce générale, 1715, p. 96, où sont évoquées des « pensées indistinctes », que nous dirions implicites (texte commenté par Montesquieu dans les Pensées, nº  1970) ; ces pensées « délicates, promptes, confuses, indistinctes & ensuites oubliées », qui relèvent seulement du sentiment, sont dites imperceptibles (ibid., p. 464). Montesquieu reprend ce vocabulaire, mais en lui donnant un sens tout différent : ici l’idée est présentée comme relevant pleinement d’un raisonnement, et n’est dite accessoire que dans le sens de seconde ou circonstancielle.

40 Vies des douze Césars, « Vie de Néron », 40 (les éditions anciennes portent, comme les modernes, principem, « prince », au lieu de monstrum, et paulo minus, « un peu moins de », au lieu de per, » pendant » : Montesquieu cite de mémoire) ; Catalogue, nº  2877, p. 617.

41 « se dit au figuré, mais tout au plus dans le style médiocre » (Jean-François Féraud, Dictionaire critique de la langue française, 1787-1788).

42 Un passage des Pensées (nº  2014, copié après 1748, mais sans doute antérieur) est plus explicite : la danse « remue les vieux debauches et avertit les impuissans [;] c’est notre faute si elle nous plait tant ».

43 La variante indique qu’on doit avoir là une intervention d’éditeur, corrigée en 1783 : le terme « castrat », qui apparaît seulement dans les additions du Dictionnaire de l’Académie en 1762, est utilisé par Montesquieu une fois en français (Pensées, nº  388 ; « chatrés », ibid., nº  1141) et une fois en italien (Voyages, p. 260) ; il est présent dans l’Encyclopédie sous la forme castrati (« Castrati », t. II, 1752, p. 756). Virtuosi est impropre : Rousseau définit les virtuosi italiens comme « musiciens ordinaires » justement par opposition à musico qui « est une espece d’injure, parce que c’est un nom qu’on n’y donne qu’à des hommes qui ont été mutilés pour le service de la musique » (Encyclopédie, « Musicien », t. X, 1765, p. 898a) ; selon l’article « Virtuose (Littérat.) », en italien il désigne « proprement des hommes qui s’appliquent aux beaux arts & aux hautes sciences, & qui s’y distinguent, comme à la peinture, à la sculpture, aux mathématiques, à la musique, &c. » (ibid., t. XVII, p. 330b), sens dans lequel l’emploie Montesquieu (Voyages, p. 226). Le contexte n’en exclut pas moins toute équivoque.

44 Se dit « D’un homme qui est en mauvais état & en désordre » (Académie, 1762).

45 Montesquieu trouve cependant que « pour un qui chante bien, il y en a cent qui ne reussissent pas » (Pensées, nº  1141). S’efforcant de comprendre pourquoi il ne les aime pas, il en donne la raison : « si un chatre chante bien cela ne me surprend point parce qu’il est fait pour cela independamant du talent et je n’en suis pas plus surpris que lors que je vois un boeuf qui a des cornes ou un ane qui a de grandes oreilles » (Pensées, nº  388 ; antérieur à 1739).

46 La section ajoutée en 1783, dans le prolongement du titre précédent, est identique à l’article nº  108 des Pensées (seule une phrase est omise), alors que Montesquieu avait inscrit en marge que cela n’avait pu « entrer dans [s]on ouvrage sur le gout et les ouvrages d’esprit ». L’exclusion (sous forme de biffures dans le manuscrit original ?) n’était peut-être pas très claire.

47 Sur la notion d’accessoire, voir ci-dessus, note 39.

48 Le nom du Romain Apicius, célèbre pour le raffinement de sa table, permet d’identifier « Polixène » comme le poète Philoxène de Cythère, que cite sous cette forme le recueil Desmolets (partie du Spicilège recopiée par Montesquieu), nº  187 ; selon cette source, c’est un gourmand réputé, notamment pour avoir souhaité « avoir un cou de grüe pour avoir plus longtems le plaisir d’avaler » (ce qui se rapporte en fait à un autre Philoxène : les deux faits sont rapportés par Athénée de Naucrate, Banquet des sophistes, livre VIII, p. 341, qui évoque aussi Apicius).

49 Le titre de cette section a pu faire croire que Montesquieu suivait la tradition fondée en France par le père Bouhours, qui consacre le cinquième de ses Entretiens d’Ariste et d’Eugène (1671) au « je ne sais quoi » ; mais il donne justement ici les raisons de ce qui, selon Bouhours, est par définition « incomprehensible, & inexplicable » (p. 322).

50 Montesquieu, alors peu versé dans l’art pictural, a vu à Venise Les Noces de Cana, « qu’on dit etre le plus beau [tableau] qui soit â Venise » (Voyages, p. 151) ; les Véronèse de Modène, quoique jugés admirables, ne sont pas détaillés (p. 365-366). Il est plus disert, mais de peu, avec les Corrège de Parme (p. 374, 375, 380), de Florence (p. 578), de Düsseldorf (p. 438). En revanche, il analyse longuement les tableaux de Raphaël (p. 265-266) : « la science du peintre consiste a disposer les choses de façon que les lumieres, les ombres, les reflets fassent l’effet desiré », sans que les « figures » soient placées de manière contrainte (p. 268) : cette manière d’imiter la nature (p. 267) répond sans doute à la notion de « simplicité » (voir aussi son analyse de La Transfiguration, p. 279).

51 EL, XVI, 12, « De la pudeur naturelle » : « Toutes les Nations se sont également accordées à attacher du mépris à l’incontinence des femmes : c’est que la nature a parlé à toutes les Nations. Elle a établi la défense, elle a établi l’attaque ; & ayant mis des deux côtés des desirs, elle a placé dans l’un la témérité, & dans l’autre la honte. […] Il n’est donc pas vrai que l’incontinence suive les loix de la nature ; elle les viole au contraire. C’est la modestie & la retenue qui suivent ces loix. » Ainsi légitimée comme « naturelle », la pudeur devient une condition des grâces.

52 L’esthétique du négligé, attachée au nom de Marivaux, est répandue bien au-delà : « L’état où est une femme quand elle n’est point parée. […] On dit aussi en peinture, dans un sens à peu près pareil. Un beau négligé plaît souvent plus qu’une froide correction. » (Académie, 1762).

53 « Naturel, sans fard, sans artifice » (Académie, 1762).

54 Dans des extraits tardifs de l’Iliade, Montesquieu retient ce passage du chant XIV (v. 214-221), où Junon demande la ceinture de Vénus pour séduire Jupiter, avec cette remarque : « Homere a eu besoin de la ceinture de Venus pour faire passer la froideur de l’amour conjugal » (OC, t. 17, p. 602). Mais l’évocation de Pallas et de Junon montre que Montesquieu a plutôt à l’esprit le jugement de Pâris, qu’il transforme pour faire de la ceinture de Vénus l’élément décisif de sa victoire.

55 Voir ci-dessus note 50.

56 Voir ci-après note 59.

57 « Le Palma et souvent [T]intoret ont des attitudes forcées pour donner du mouvement a leurs figures ils les font contraintes et dans des scituations ou on n’est point » (Voyages, p. 150 ; voir aussi p. 388, où le jugement est généralisé : « l’on n’est pas faché de trouver parmi les attitudes genées des Venitiens un tableau de l’ecole de Rome »).

58 Lucain est souvent jugé au XVIIIe siècle comme le représentant d’un goût perverti, marqué par l’excès : voir dans l’Encyclopédie Jaucourt, « Enflure (Rhetoriq.) », t. V, 1755, p. 673b, et « Poeme épique (Poésie) », t. XII, 1765, p. 819, citant Voltaire, Essai sur la poésie épique (1733) ; Marmontel en souligne davantage l’originalité, tout en restant critique ; voir « Épopée (Belles-Lettres) », t. V, 1755, p. 827b : « Ceux qui n’ont lû que Boileau méprisent Lucain ; mais ceux qui lisent Lucain, font bien peu de cas du jugement que Boileau en a porté. »

59 L’idée est apparue au cours des voyages : « La beauté des proportions de St Pierre le fait d’abord paroitre a la vuë plus petit qu’il n’est. Si l’eglise etoit plus etroite elle paroitroit longue si elle etoit moins longue elle paroitroit large et cela donneroit toujours une idée de grandeur mais l’exactitude des proportions fait que rien ne frappe plus qu’une autre chose et que d’abord l’esprit n’est pas si etonné. Il faut attendre que l’examen et la reflexion vous en fasse sentir la beauté. Il en est comme des ouvrages de Raphael qui ne s’apprennent pas d’abord mais paroissent plus parfaits a mesure qu’on les regarde ; au lieu qu’un ouvrage vago comme ceux de Pierre de Cortone ou d’un coloris fort comme ceux de Venise surprendra d’abord mais diminueront a l’examen. » (Voyages, p. 272).

60 Aucun voyage de Montesquieu dans les Pyrénées n’est attesté ; mais pour un Bordelais, l’accès n’en est pas difficile, d’autant qu’elles offrent des stations thermales très fréquentées (son frère, Joseph de Secondat, meurt à Barèges en 1754).

61 L’idée apparaît sous une forme voisine dans les Pensées (nº  1938, copié en 1750-1751). Mais nous n’avons pu en trouver l’origine. L’architecte Bramante avait défini l’inspiration initiale de la basilique Saint-Pierre en l’exprimant sous une forme dont Montesquieu a pu garder le souvenir : élever le dôme du Panthéon sur les voûtes du temple de la Paix.

62 D’abord simplement fondé sur l’harmonie des proportions, le plaisir est relancé d’abord par la découverte d’une immensité qui figure l’expérience de l’infini, ensuite par la conscience d’une contradiction. Est ainsi appliqué le principe énoncé plus haut : le plaisir de la surprise est « produi[t] par la chose ou par la maniere de l’appercevoir », autrement dit une « idée accessoire ».

63 Montesquieu francisant généralement les noms, la variante paraît dictée par un désir d’hypercorrection, comme les deux suivantes.

64 Mille : mesure « dont les Italiens, les Anglois & d’autres nations se servent » (« Mille, (Geographie.) », Encyclopédie, t. X, p. 515a ; il équivaut à mille pieds, soit le tiers d’une « grande lieue de France » (abbé Nicolle de La Croix, Géographie moderne, Paris, Delalain, 1773, t. I, p. 46).

65 Montesquieu les a visitées le 18 août 1728, en partant de Sesto Calende, à l’extrémité sud-est du lac Majeur (ce qui explique qu’il les dise si éloignées : Isola Bella est à quatre cents mètres du rivage) et les décrit longuement, s’en disant « enchanté » (seul cas où il emploie le terme à propos d’un site) ; « […] on ne quitte ce lieu charmant qu’avec regret » (Voyages, p. 168). Il ne livre alors aucune analyse du plaisir ressenti. Le Nouveau Voyage d’Italie de Misson, bible de nombreux voyageurs, déconseillait de faire le détour pour les voir (La Haye, Van Bulderen, 1698, p. 235). Mais à l’époque de Montesquieu, le jugement change, comme en témoignent de Brosses (Lettres d’Italie, lettre IX, 1739), et Rousseau, qui les découvre en 1744 et envisage d’en faire le cadre de sa Julie tant il a été « transporté » par leur « aspect délicieux » (Confessions, livre IX, Rousseau, Œuvres complètes, éd. Raymond Trousson, Genève, Slatkine et Paris, Champion, 2012, t. II, p. 57).

66 Voir ci-dessus les romans qui plaisent « par la variété des prodiges » et note 16.

67 Mauvaise lecture (identique en 1783) pour « Bovil(l)iens ».

68 Traduction fidèle de Florus, I, 11, qui évoque toute une série de petites villes voisines de Rome : « Sora (quis credat ?) et Algidium terrori fuerunt ; Satricum atque Corniculum provinciae. De Verulis et Bovillis, pudet, sed triumphavimus. Tibur nunc suburbanum, et aestivae Praeneste deliciae, nuncupantis in Capitolio votis, petebantur. » (Catalogue, nº  2835 : p. 21-22).

69 Voir ci-dessus la critique de saint Augustin et de Saint-Évremond.

70 Ibid., I, 16 (p. 41). L’expression apparaît dans L’Esprit des lois, IV, 6 : « Les Samnites eurent ces mêmes Institutions, & elles furent pour ces Romains le sujet de vingt-quatre triomphes ».

71 La variante suppose une réécriture complète du paragraphe ; peut-être les deux versions étaient-elles en concurrence dans le manuscrit.

72 Voir Pensées, nº  554 (copié avant 1739) : « la difficulte du naif c’est que le bas le cotoye mais il y a une distance infinie du sublime au naif et du sublime au galimatias. »

73 La variante doit correspondre à un passage mal déchiffré en 1757, ou peut-être alors jugé mal venu ; la rédaction abrégée qui lui a été substituée, ou qui était en concurrence, n’est pas des plus claires non plus.

74 Alors dans la Galerie du Grand-Duc à Florence, désormais au musée du Bargello ; « ce ne sont point ces attitudes violantes qui mettent un home en l’air come le font voir les peintres flamans » (« Galerie du Grand-Duc », p. 557). D’une main, Bacchus tient une coupe, de l’autre il s’appuie sur un Faune

75 Voir dans les Voyages, « Galerie du Grand-Duc » (p. 577) : la Vierge « avec un air assuré stabat [;] st Jean qui ne scait pas le mistere est dans la douleur » ; ce Christ en croix de Michel-Ange est aujourd’hui perdu.

76 La comparaison figurait dans la « Galerie du Grand-Duc », ajoutée en marge (p. 569).

77 Au palais du Té à Mantoue. Tiré des Voyages, p. 386 : « Junon est aupres de Jupiter rassurée par sa presence elle est sans frayeur et luy montre des geans qu’il faut foudroyer on voit avec plaisir les differentes impressions de tous ces dieux et deesses il semble que la frayeur est moindre dans ceux qui sont plus proches de Jupiter et cela doit etre ainsi comme il arrive dans les batailles. »