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Le Temple de Gnide : introduction

Plan

Nous remercions Paul Pelckmans (université d’Anvers) de sa relecture rigoureuse, qui nous a été précieuse.
Les liens hypertexte vers la correspondance de Montesquieu (1700 - mars 1728) seront activés dès sa mise en ligne.

Publication et histoire du texte

La première édition

Le Temple de Gnide est publié sous l’anonymat « A Paris, chez Simart, rüe Saint-Jacques, au Dauphin » en 1725, « avec approbation et privilège du roi ». L’approbation, signée de Blanchard (qui n’est pas autrement connu) et ne comportant aucune formule d’appréciation 1 , est datée du 29 janvier 1725 ; le privilège, pour huit ans, est accordé à Nicolas Simart le 8 février et « registré » le 12. La publication intervient sans doute la dernière semaine de mars 1725, s’il faut en croire Mathieu Marais et d’autres témoignages 2 . L’ouvrage, qui fait soixante-seize pages de petit format (c’est un in-douze), est suivi d’une pièce sans titre de cinq pages, à laquelle la tradition a attribué le titre de Céphise et l’Amour 3 . Il ne brille pas par la qualité de l’impression 4 .

L’ensemble connaît quelques réimpressions hors de France en 1725, 1726, 1733, 1737, mais jamais séparément : il est manifestement trop mince. La seule qui mérite intérêt est celle qui paraît à Amsterdam chez Jean Frédéric Bernard dans la Bibliothèque française 5 , alors alimentée par un Bordelais ami de Montesquieu, Jean-Jacques Bel (1693-1738) 6  : comme elle est datée de 1724, on a pu croire qu’il s’agissait d’une prépublication, ou de la véritable première édition ; or le retard de publication du deuxième tome, prévu pour la fin de 1723 mais publié en février 1724, n’a manifestement pu être résorbé 7  : plusieurs des ouvrages présentés en 1724 avec Le Temple de Gnide dans la seconde partie du tome IV sont de 1725 8  ; il ne s’agit donc que d’une réimpression que Camusat, manquant de copie, a dû accepter avec satisfaction, d’autant que l’opuscule était clairement attribué à l’auteur des Lettres persanes. Cette édition ne fait pas véritablement concurrence à celle de Simart puisque la Bibliothèque française n’est pas autorisée en France, et elle permet d’offrir à l’étranger une diffusion dont le libraire français n’avait sans doute pas les moyens 9  ; comme elle n’a pu se faire sans l’assentiment de Montesquieu, on doit se demander si elle ne bénéficie pas de corrections de l’auteur. La comparaison des textes montre que ce n’est pas le cas : les seules différences sont des erreurs manifestes, ou de légères modifications typographiques – de celles qui sont indifférentes à Montesquieu. Cette réimpression ne présente donc qu’un intérêt limité pour l’histoire du texte.

Simart, imprimeur des jansénistes et janséniste lui-même, est inquiété pour cette raison en 1731, et emprisonné en 1735 10 . Il ne réimprime pas l’ouvrage, pour lequel il avait demandé des augmentations qu’il n’obtient pas 11  ; de ce fait le privilège ne pouvait être renouvelé au bout de ses huit années, ce dont profite Prault qui en donne une édition en 1738, sous la fausse adresse de Londres 12 . C’est en fait encore une simple réimpression sans intervention de l’auteur, qui n’a aucune relation avec le libraire 13  ; elle ne mérite donc pas d’être réellement prise en considération pour l’histoire du texte 14 .

Nouvelles éditions

Tout autre est l’édition publiée sans doute en juillet 1742 sous fausse adresse de Londres 15  : précédée d’un frontispice, elle est agrémentée de neuf élégantes gravures attribuées à De Sève, avec leurs commentaires 16  ; la préface présente aussi des différences importantes avec la version de 1725 17  ; de surcroît, cette édition corrige des expressions raillées par la critique 18 . Elle est due à Huart, libraire à qui Montesquieu avait confié en 1734 la réimpression à Paris des Considérations sur les […] Romains 19 . Cet in-octavo confère au Temple de Gnide une qualité typographique nouvelle, la présence des gravures le mettant d’emblée au nombre des publications luxueuses.

C’est encore Huart qui est chargé par le fils de Montesquieu de publier ses Œuvres en 1758 20  ; celles-ci incluent des corrections dues à l’auteur, notamment pour les Lettres persanes et L’Esprit des lois – mais pour Le Temple de Gnide, aucune des variantes ne nous paraît déterminante : rien n’indique qu’elles aient été voulues par Montesquieu. Il n’en est pas moins nécessaire de les présenter, mais en faisant primer (et donc en prenant comme texte de base) l’édition qui nous semble la plus conforme aux intentions de l’auteur, celle de 1742 : certes Montesquieu ne suit jamais le travail d’impression ; mais elle a été réalisée par le libraire qu’il a choisi, et il ne pouvait qu’être satisfait du résultat 21 .

Composition, circonstances de la rédaction et hypothèses

L’argument du Temple de Gnide est mince. La succession des sept chants n’en permet pas moins de faire miroiter l’image et l’idée de l’amour, par un jeu continu de contrastes et d’oppositions entre sa forme vertueuse et ses incarnations vicieuses, sous l’égide de la toute-puissante Vénus.

Résumé

Après une préface qui situe ironiquement l’ouvrage dans une Antiquité factice grâce à l’artifice d’un manuscrit grec dont il serait la traduction, le chant I, d’étape en étape, conduit au lieu le plus sacré, qui domine la contrée de Gnide, vouée à la déesse : le temple de Vénus ; ce lieu enchanteur est orné de huit tableaux, dont la description oppose l’harmonie de l’amour charnel à la violence de la jalousie et du mariage. Le narrateur, amoureux de Thémire et jamais nommé, est introduit à la fin de ce chant.

Le suivant, plus bref, montre comment Vénus répond aux sollicitations de ceux qui se présentent dans son « antre sacré » : le jugement implacable de la déesse frappe une coquette « perfide », une courtisane insensible, un homme riche, comme autant d’incarnations d’amours dénaturées, mais favorise un jeune homme sincèrement amoureux de Camille, Aristée, et le narrateur lui-même qui intègre ainsi sa propre histoire au récit général.

Le thème du chant III est un prix de beauté décerné par Vénus : y prétendent seize délégations de jeunes filles venues des pays les plus éloignés comme de Gnide même, qui représentent autant de beautés et de mœurs diverses. Thémire l’emporte sur toutes les femmes : ainsi se manifeste la toute-puissance de la beauté qui n’a besoin d’aucun artifice.

Le chant IV offre une rupture sur plusieurs plans. Le narrateur qui rapporte son histoire, développe longuement la peinture de Sybaris, où il est né et dont il fait la satire : l’excès des plaisirs y affaiblit le désir, la débauche y a remplacé l’amour. Il n’aspire qu’à quitter cette ville pour des lieux où la morale donne tout leur prix à des sentiments plus purs. La Crète, Lesbos, Lemnos : autant d’îles qu’il ne découvre que pour les fuir car seul un amour vicieux y règne, et Vénus n’y est pas honorée. Dans l’île sacrée de Délos, un songe inspiré par Vénus l’appelle à Gnide, terme de son odyssée : c’est là qu’il découvre Thémire, avec laquelle sa vie ne sera plus qu’amour. Le thème en est développé en une longue variation tout au long du chant V, avec l’amour heureux et sans cesse renouvelé de Camille et Aristée, miroir de celui du narrateur et de Thémire : des âmes sensibles et uniquement occupées l’une de l’autre, tentées par le désir charnel, communient dans le culte le plus saint de Vénus.

Nouvelle rupture avec le chant VI, qui transporte Aristée et le narrateur dans un « antre affreux », où ils découvrent les affres de la Jalousie et de la Fureur, autrement dit un délire qui leur inspire les pires violences. Leurs souffrances, nées de leur imagination, ne sont apaisées que par Bacchus, dieu du vin, qui leur permet de surmonter cette épreuve. Mais il en reste une, celle de la tentation que narre le chant VII : au plus profond d’un bois parcouru de nymphes et de satyres, l’amant passionné est près de satisfaire son désir ; mais la résistance de Thémire est la plus forte, malgré le désespoir de son amant. C’est sur cette victoire de la vertu que s’achève le septième et dernier chant.

Céphise et l’Amour : Ayant trouvé l’Amour endormi, la jeune Céphise essaie son arc, puis s’amuse à lui couper les ailes. Désespéré, l’Amour qui ne peut plus voler se réfugie à Gnide auprès de sa mère, qui le réchauffe sur son sein ; bientôt ses ailes ont repoussé. Il se venge de Céphise, qui devient la plus volage de toutes les femmes.

La rédaction : la société de Mlle de Clermont

L’origine de l’ouvrage est à trouver dans un des cercles que fréquente Montesquieu, à une époque où il tend à s’éloigner de Bordeaux 22 . Il devient un habitué du salon de Mme de Lambert ; mais ce n’est pas là que naît Le Temple de Gnide. Bien que tardif, le témoignage de l’abbé de Guasco, un des plus proches amis de Montesquieu, est capital. Celui-ci, écrit-il en 1767 dans les Lettres familières du président de Montesquieu à divers amis d’Italie, lui avait livré le « secret » du Temple de Gnide : « c’étoit une idée, à la quelle la societé de Mad. de Clermont Princesse du Sang, qu’il avoit l’honneur de fréquenter, avoit donné occasion, sans d’autre but, que de faire une peinture poétique de la volupté 23  ». Marie Anne de Bourbon-Condé (1697-1741), dite Mademoiselle de Clermont, était une des sœurs de Monsieur le Duc (le duc de Bourbon), Premier ministre depuis la mort de Philippe d’Orléans, en décembre 1723. Montesquieu a approché la famille des Bourbon-Condé depuis 1723 : à cette date il a séjourné à Belébat, château de Berthelot de Duchy 24  ; la nièce de celui-ci, Mme de Prie, toute-puissante maîtresse de Monsieur le Duc, a coutume d’y réunir des amis et de s’y divertir ; Montesquieu a payé son tribut poétique, sous forme de quelques vers en l’honneur de la belle marquise 25 . Ce n’est manifestement pas la raison pour laquelle on le veut à Belébat au point de lui préparer un itinéraire pour être sûr de sa présence 26 .

Montesquieu est aussi très proche de deux familiers du cercle de Chantilly, les enfants du maréchal de Matignon, cousins germains de Mme de Prie, le comte de Matignon-Gacé (1682-1747) et Mme de Grave (1697-1738) 27 . Lors du long séjour à Chantilly du jeune Louis XV en juillet 1724, celle-ci défraie la chronique par son inconduite 28  ; mais la visite royale est écourtée puisque le 31 juillet, après un accident de chasse, meurt le duc de Melun, l’amant de Mlle de Clermont 29 . Le Temple de Gnide a-t-il été écrit avant ou après cet été où le tragique succède au comique ? La question n’est pas de pure forme, comme on le verra.

Autre témoignage sur les circonstances de la composition : celui de Desmolets, intermédiaire avec le libraire comme on l’a dit, mais aussi observateur de ce qui se dit à Paris – il adresse le 23 avril à Montesquieu un compte rendu minutieux des racontars et supputations sur le nom de l’auteur, ce qui laisse penser qu’il était mandaté pour cela. Un passage a retenu l’attention :

Je l’ay moi mesme entendu attribuer à toutes ces personnes, mais le grand nombre vous le donne, on m’a même dit que votre Themire avoit dit à qui l’avoit voulu entendre que c’etoit elle que vous aviez chanté, que vous lui aviez lu le recit de vos amours et qu’elle n’en avoit pas fait grand cas. C’etoit le moyen le plus infaillible pour etre connu de tout le monde en ne se nommant point […] Une autre fois chantez vos maitresses en public, mais ne les faites point participantes du mystere, ou qu’elles ne le sçachent qu’aprés que la piece aura été attribuée à un autre.

Telles sont les données qui ont fait naître deux hypothèses. La première, avancée en 1878 par Louis Vian dans un ouvrage qui contient quelques informations inédites et beaucoup d’anecdotes fantaisistes 30 , consiste à rapprocher les deux informations, et à faire de la « maitresse » (Thémire) et de l’inspiratrice de Gnide un seul et même personnage : Mlle de Clermont, fatiguée d’une vieille intrigue avec Melun et charmée par Montesquieu, aurait « fait la galante » avec lui ; Gnide témoignerait donc de cette liaison, à laquelle le drame du 31 juillet 1724 aurait mis fin. Certes Thémire « n’en avoit pas fait grand cas », mais il est trop tentant de penser que Montesquieu ait séduit une si grande dame, cousine du roi et pièce maîtresse de la Cour ; les biographes et éditeurs de correspondance ne pouvaient que s’en réjouir, certains assignant à tout-va à Mlle de Clermont les doubles de lettres d’amour que Montesquieu avait conservés sans préciser le nom de la destinataire : toute lettre d’amour, fût-elle copiée dans les Pensées et marquée du sceau de la fiction, ne pouvait désormais avoir été écrite que pour Mlle de Clermont.

La seconde hypothèse, en 1956, est due à François Gébelin 31 . La description de Gnide serait « une description si exacte de Chantilly qu’on s’étonne de la voir ignorée de tous les historiens 32  », et Mlle de Clermont, maîtresse des lieux, en serait la Vénus ; Mme de Grave, qui apparaît clairement dans la correspondance comme ayant été la maîtresse de Montesquieu, serait Thémire, la simple mortelle aimée du narrateur. Tout s’éclaire : ainsi la mention d’Adonis, au chant I, apparaît comme une preuve incontestable que la princesse est Vénus, puisque son amant Adonis est mort à la chasse ; dès lors elle « démontre » (sic) que Le Temple de Gnide a été écrit après la date fatale du 31 juillet 1724 33 .

Autant de certitude appuyée sur autant d’incertitudes n’a pas découragé tous les commentateurs : Robert Shackleton approuve l’identification de Gnide avec Chantilly, mais refuse celle de Thémire avec Mme de Grave puisque, selon lui, Guasco a clairement écrit que Mlle de Clermont « en est le personnage principal 34  » : c’est combiner l’hypothèse hasardeuse de Vian et les échafaudages les plus fragiles de Gébelin. Mais la plupart se contentent d’évoquer prudemment les diverses hypothèses et de conclure qu’il est impossible de conclure.

Il faut reprendre soigneusement les termes de chacun des deux documents. Contrairement à ce que déclare Shackleton, Guasco dit en tout et pour tout que la fréquentation du cercle de Mlle de Clermont « avoit donné occasion » à l’idée du Temple de Gnide. Qu’elle ait été la première destinataire d’un ouvrage conçu dans son cercle s’en déduit : Montesquieu ne pouvait en faire honneur à un moindre personnage. De la lettre de Desmolets il ressort que « votre Themire » trop bavarde et la maîtresse indiscrète qu’il aurait fallu mieux choisir ne font qu’une ; ce ne peut donc être que Mlle de Clermont, malgré Gébelin 35 . Cela implique-t-il que Montesquieu ait été son amant, comme le voulait Vian 36  ? La vivacité de l’expression de Desmolets ne doit pas faire illusion : Montesquieu ne fait certainement pas de l’oratorien le confident de ses liaisons sentimentales et sexuelles ; dans ce contexte, une maîtresse ne peut être que la femme idéalisée que l’on chante et exalte à la faveur d’une création littéraire ; et de manière générale, on ne saurait considérer Le Temple de Gnide comme le compte rendu des expériences amoureuses de son auteur.

Deux textes connexes

Cette interprétation, qui rejette le principe d’une simple clé, nous paraît d’autant plus probable qu’elle s’accorde avec deux textes que Gébelin avait très justement mis en relation avec Le Temple de Gnide, sans que toutes les conséquences en aient été tirées ni même qu’ils aient toujours été correctement interprétés. Le premier est une lettre galante en prose et vers datable de 1724 37  ; elle est adressée à « Mademoiselle », désignée dans la suite comme princesse ; Montesquieu ne fréquentant pas alors Mlle de Charolais, sœur aînée de Mlle de Clermont, la destinataire ne fait guère de doute. Relatant un songe qui met en scène l’Amour, prétexte à évoquer le corps de la belle comme à la fin du chant VII de Gnide (mais de manière plus explicite), et dénonçant un mariage prochain comme celui de Vénus et Vulcain au chant I, cette lettre est pour Gébelin une « flatterie à l’adresse de Mlle de Clermont, redoutant le mariage d’ambition qui pour elle représentait l’exil, et préférant, comme Vénus, l’union avec un “mortel”, autrement dit avec un duc français 38  ». Gébelin avait bien vu qu’on avait affaire à un jeu littéraire : la convention veut que le poète joue le rôle de l’amant sans espoir, sinon à la faveur d’un songe 39  ; mais on ne saurait suivre cet historien dans ses applications ; en effet, comme on le verra plus loin, il s’agit d’une leçon générale : Le Temple de Gnide est voué tout entier à une apologie de l’amour, y compris aux dépens du mariage.

Le second texte figure dans les Pensées (nº1047) : copié bien plus tard 40 , il est adressé aussi à une femme de très noble extraction (« M[ademois]elle ») ; mêlé de prose et de vers également, il constitue la suite de la lettre 75, dont il reprend la dernière strophe où, s’éveillant du songe où il se voyait amant d’une grande princesse, le narrateur décide de lui « parler raison ». On a ici le prolongement, ou encore le versant « réaliste » de l’amour qu’idéalisaient et la lettre, et Gnide ; tout y est désacralisé, des conventions littéraires incarnées par les héros de roman jusqu’aux références religieuses : « Point de salut hors de Cythere », proclame-t-il en parodiant la formule bien connue de l’Église catholique, « Hors de l’Église point de salut » 41 . Montesquieu joue ici avec certains des codes qu’il a mis en usage lui-même dans Le Temple de Gnide, mais sur un mode beaucoup plus libre. La leçon n’en est pas moins la même : au mariage préférez la jouissance de l’amour, ce qu’explicite l’épigraphe ajoutée en 1742.

Une « peinture poétique de la volupté »

Il faut en effet s’en tenir étroitement au « secret » révélé par Guasco : Montesquieu n’aurait écrit que pour « faire une peinture poétique de la volupté ». S’il doit y avoir une clé, c’est là qu’elle réside : dans un principe où l’on retrouve beaucoup des idées que Montesquieu développe ailleurs et auxquelles il croit fortement.

Célébration de la volupté

Refus de l’amour vénal comme de la coquetterie (ch. II), horreur du libertinage et de la débauche (ch. IV), exaltation de la passion qui apporte aux amants une plénitude dont les limites sont sans cesse repoussées (ch. V et ch. VII), sans que pour autant soit condamné l’amour-goût qu’ailleurs on appellera inconstance (ch. I), ou encore délicatesse des premiers émois encore mal reconnus (ch. I) : les variations sur ce thème, déclinées à la première personne pour en exprimer les nuances et les charger de plus de sensibilité, sont infinies ; et si la tristesse ou le chagrin ne sont pas absents, l’amour lui-même peut les alléger (ch. I). À Gnide, la seule condition au bonheur est la pureté des sentiments, l’absence de calcul et de volonté mauvaise : c’est pour cela que « l’univers n’a rien de plus saint ni de plus sacré » que le temple de Vénus (ch. I). Car le culte de cette déesse n’a rien à voir avec la licence d’une sensualité débridée : c’est l’union des âmes précédant celle des corps. La volupté relève en effet de ce qui plaît à l’âme et au corps : c’est « une douce agitation, & un emportement agréable 42  ». Loin des artifices mythologiques – que présente par contraste Céphise et l’Amour 43  , cette fête grave et galante touche au plus profond de l’être, car l’amour permet « la multiplication des plaisirs[,] toutes les pensées touts les gouts touts les sentiments deviennent reciproques[,] dans l’amour vous avés deux corps et deux ames dans la debauche vous avés une ame qui se dégoute meme de son propre corps 44  » : pour mieux jouir l’un de l’autre il faut se faire miroir de l’autre, ou plutôt se prolonger en l’autre. Plus qu’un éloge, c’est une célébration du plaisir.

Mais si l’amour est partout présent dans Le Temple de Gnide, la jouissance elle-même en est différée ou occultée : l’ouvrage s’achève sur la victoire de Thémire, dont la vertu a su résister aux atteintes de son amant, et le chant IV condamne la conduite libertine des femmes de Sybaris : « Les femmes se livrent, au lieu de se rendre » ; dans cette débauche « on ne sçait ce que c’est que d’aimer & d’être aimé, on n’est occupé que de ce qu’on appelle si faussement jouir » – en effet il était affirmé d’emblée que « c’est une profanation de se rendre sans aimer » (ch. I). Camille et Thémire aiment et sont aimées, mais ne se rendent pas… Le plaisir charnel est un horizon, dans le temps suspendu de Gnide, ce « printems éternel » et immobile : il n’entre pas, sinon par effraction, dans le champ d’une fiction destinée à en suggérer la puissance.

Ne serait-ce pas pourtant « envelopper des ordures sous des allégories » comme le veut l’avocat Marais, lors de la publication de l’œuvre 45 ? Ou faire usage de la « gaze » libertine, qui feint de dissimuler pour mieux attirer l’œil et stimuler le désir, de l’amant comme du lecteur ? De l’amant de Thémire pourchassant l’amour sur ses lèvres, sur son sein, à ses pieds, sous ses genoux, enfin « à sa dernière retraite » (ch. VII), retient-on cette ardente progression, ou sa défaillance finale qui atteste de la force de la vertu ? Qu’en ont jugé les contemporains ? Le reproche explicite d’obscénité est très certainement excessif : on se gardera de trop faire fond sur les jugements de cet avocat érudit qu’est Marais, né en 1665, esprit parfois chagrin qui vitupère volontiers le temps présent 46 . La réputation de licence est même loin d’être largement partagée : en effet Desmolets ne l’attribue qu’à certaines catégories de lecteurs ; de même la Lettre critique range parmi les « personnes dévotes » les critiques du Journal des savants, pour qui l’ouvrage contient « un sens assez libre sous des expressions figurées 47  ». Plus nuancé, le jugement du marquis d’Argenson, qui est celui d’un homme du monde : « Il y a beaucoup d’esprit, quelquefois des grâces et de la volupté, dont la touche en quelques endroits est même un peu forte […] 48  ». Ambivalence, art de la suggestion, maîtrise d’un langage qui sait jouer du dit et du non-dit : c’est manifestement là que réside l’intérêt du Temple de Gnide, tel que l’ont perçu les premiers lecteurs.

Pudeur et jalousie

Montesquieu joue en effet sur tous les tableaux, car la peinture de l’amour ne peut se réduire à une vision platonique d’où les corps seraient absents, et la sensualité y joue un rôle essentiel ; mais Le Temple de Gnide ne se borne pas là : il cherche aussi constamment à en révéler la diversité, comme le montre le défilé des beautés venues concourir à Gnide (ch. III) ; et surtout est dénoncé sans ambiguïté le joug du mariage, qui attriste Vénus et fait de Vulcain un être tyrannique et possessif (ch. I) : comme dans la lettre de 1725 et dans l’article nº 1047 des Pensées, l’alternative est posée entre le sentiment, condition nécessaire du plaisir, et la contrainte, qui légitime l’union physique mais bannit l’harmonie au profit de la seule jouissance masculine. Comme Roxane dans les Lettres persanes, Vénus est soumise à un mari qu’elle n’aime pas : la description des tableaux au chant I fait prédominer l’image du nouvel époux aussi avide de profiter de sa femme que de la cacher aux autres. Tentative vaine puisque dès le deuxième tableau était présenté son adultère avec Mars, les deux amants « sur un lit de fleurs » comme le veut la vignette, « attentifs l’un à l’autre » comme le dit le texte : les droits des cœurs et des corps sont toujours plus forts que les verrous les plus solides, comme le montrait déjà la ruine du sérail d’Usbek.

La jalousie qui domine le chant VI 49 et inspire aux jeunes gens les pires visions, nées de la crainte de perdre leur amante, semble aussi puissante que l’amour ; c’est en effet ce que L’Esprit des lois analysera comme « la jalousie de passion », « fievre ardente qui dévore, […] abus de l’amour, [qui] tire sa naissance de l’amour même » ; elle est opposée à « la jalousie de coûtume, de mœurs, de Loix », qui « tient uniquement aux mœurs, aux manieres de la nation, aux loix du pays, à la morale, & quelquefois même à la religion » (XVI, 13). Montesquieu s’est attaché à ce sujet à une date indéterminée, sans doute à partir de discussions menées dans le salon de Mme de Lambert, même s’il est loin de se restreindre à l’analyse morale (nous dirions psychologique) familière à ce cercle. Les Pensées recueillent en effet une longue séquence de notes sur les mœurs sexuelles et matrimoniales des différents peuples, pour une « Histoire de la jalousie » devenue « Refflections sur la jalousie » 50 . Celle-ci doit être lue parallèlement au chant III, car elle permet de mieux comprendre le concours de beauté, que l’on aurait pu prendre pour un prétexte à évoquer avec complaisance des corps féminins, et qui à cette aune apparaîtrait comme une tentative peu réussie.

En effet, loin de comparer les femmes venues des pays les plus lointains et même de les distinguer systématiquement par quelque caractère physique 51 , Montesquieu paraît surtout sensible à la différence des mœurs : la nudité des Lacédémoniennes n’exclut pas une pruderie affichée, tandis que les Chypriotes, prostituées sacrées 52 , ne craignent pas de montrer leur hardiesse et que les Babyloniennes se vantent du nombre de leurs amants ; les Lesbiennes avouent leur attirance pour d’autres femmes, alors que Salamine envoie de toutes jeunes filles ; les Indiennes sont gardées par des eunuques, lorsque le roi grec Candaule n’aspire qu’à montrer la nudité de sa femme adorée. La religion veut que les Égyptiennes dominent leur mari ; quant aux jeunes Lydiennes, elles paraissent innocentes, mais lesPensées nous apprennent que leurs riches présents sont le fruit de la prostitution.

Il faut en conclure que chaque peuple « exprim[e] sa pudeur » à sa manière, révélant ce qui ailleurs est soigneusement caché ; « & là on rougissoit de ce qu’ici on appelloit bienséance » (ch. III). Ainsi la pudeur, qui est naturellement donnée aux femmes 53 , trouve des formes diverses, et la morale ne saurait s’imposer d’une manière universelle. Le libertinage ne réside donc plus dans ce que l’on montre ou que l’on cache, dans la timidité ou la hardiesse, dans l’usage du corps ou la retenue, mais dans ce qui est étranger à la vérité des cœurs, exigée par la déesse.

Éloge de la nudité : la Vénus de Gnide

On peut même dire qu’à l’inverse de la démarche libertine, Montesquieu se donne pour objet de conférer l’honnêteté à ce qu’une morale étroite condamne, à donner toute légitimité aux mouvements du cœur, voire à dénoncer les rôles dans lesquels les uns et les autres sont enfermés. Ainsi le satyre qui poursuit une bergère, incarnation d’une sexualité bestiale dont la mythologie contient maints exemples, opère un surprenant retour sur lui-même : « malheureux pendant que je la poursuis, plus malheureux encore lorsque je l’ai atteinte » (ch. VII).

Ainsi s’explique que Montesquieu ait choisi Gnide, parmi tous les sanctuaires de la déesse qui pouvaient accueillir la fiction. Ce n’est certainement pas pour mettre ses pas dans ceux de Lucien qui, dans Les Amours, rapporte son arrivée dans une Gnide toute triviale, mais plutôt en raison de ce qui a fait la réputation de Gnide dans tout le monde grec et dans l’histoire : une statue de Vénus absolument nue, tenant seulement sa main devant son sexe 54 . La nudité se trouve ainsi associée à la pudeur, qui ne la dissimule pas pour autant. D’autres contradictions sont elles aussi dépassées : la beauté dans sa perfection n’a besoin d’aucun artifice ; mais la simplicité de la nature n’en est pas moins révélée par l’art du sculpteur Praxitèle. Le temple de Vénus n’en laissait rien ignorer : sans y entrer, « on voïoit Vénus de tous les côtez 55  » : loin de repousser le profane, la statue se laissait contempler et admirer.

Le nom de Gnide appelle cette image, que Le Temple de Gnide se garde soigneusement d’évoquer ; mais ce point aveugle pourrait bien être central : n’en rien dire, c’est éviter tout relent de lascivité, voire toute allusion gaillarde ou lourdement galante ; mais comment oublier que Vénus est nue, et qu’elle est faite pour inspirer l’amour ? L’écrivain doit se tenir sur une ligne de crête : cette évocation, qui ne doit rien cacher, ne doit pas montrer la moindre indécence. Chaque ligne du texte en porte la marque : même à la fin du chant VII, où le narrateur n’est arrêté qu’au dernier moment par son amante Thémire 56 , jamais la pudeur n’est blessée 57 . Rencontre-t-on un passage qui semble décalquer le viol de Liriope, qu’a rapporté Ovide ? Dépouillé de toute brutalité, il s’en éloigne radicalement pour se transformer en union charnelle animée de sentiments et de regrets (ch. I). Les plaisirs de la vie sont évoqués de manière euphémisée : l’ivresse de Silène, la folie des Bacchantes introduisent sans violence la toute-puissance d’un vin salvateur, qui seul est capable d’arracher les deux jeunes gens à la folie de leur jalousie (ch. VI) 58 .

Il ne s’agit pas pour autant d’un simple effet cosmétique. En témoigne l’utilisation que fait Montesquieu d’un texte célèbre entre tous, l’hymne à Vénus qui ouvre La Nature des choses de Lucrèce, qu’on peut mettre en regard avec un passage du chant I :

La Nature des choses, I, v. 5-25 Le Temple de Gnide, ch. I
Dès le premier beau jour que ton Astre ramene,
Les Zéphirs font sentir leur amoureuse haleine,
La Terre orne son sein de brillantes couleurs,
Et l’air est parfumé du doux esprit des fleurs.
On entend les oiseaux, frappés de ta puissance,
Par mille tons lascifs célébrer ta présence
Pour la belle génisse, on voit les fiers taureaux,
Ou bondir dans la plaine, ou traverser les eaux.
Enfin, les habitans des bois & des montagnes,
Des fleuves & des mers & des vertes campagnes,
Brûlant à ton aspect d’amour & de desir,
S’engagent à peupler par l’attrait du plaisir ;
Tant on aime à te suivre, & ce charmant Empire
Que donne la beauté sur tout ce qui respire 59 .
La ville est au milieu d’une contrée, sur laquelle les Dieux ont versé leurs bienfaits à pleines mains ; on y jouit d’un printems éternel, la terre heureusement fertile y prévient tous les souhaits ; les troupeaux y paissent sans nombre ; les vents semblent n’y regner que pour répandre partout l’esprit des fleurs ; les oiseaux y chantent sans cesse ; vous diriez que les bois sont harmonieux ; les ruisseaux murmurent dans les plaines, une chaleur douce fait tout éclore, l’air ne s’y respire qu’avec la volupté.

 

S’agirait-il d’une réminiscence ou d’une inspiration lointaine ? Certes chaque élément, pris séparément, relève des topoi les plus éculés de la prose et de la poésie françaises, voire d’un héritage plus ancien 60  : la vue, l’ouïe, l’odorat, doivent concourir à créer un locus amoenus frappé d’irréalité ; la récurrence de l’expression « l’esprit des fleurs » ne suffit pas non plus à caractériser un emprunt ou un souvenir. Mais la conjonction de ces éléments topiques, ou plutôt leur ordre de succession, l’orientation de chacun d’entre eux 61 , ne peuvent être le fait du hasard quand l’évocation s’achève sur le mot volupté, précédé de l’idée que « tout éclo[t] ». Un seul élément manque, et il est de taille : tout ce qui désigne explicitement la fertilité et la génération, l’attrait sexuel qui fait « peupler » et justifie que le premier chapitre du livre XXIII de L'Esprit des lois, consacré à la « multiplication de [l’]espèce », soit placé sous le signe de Vénus avec la longue citation de ce texte. Ici l’amour et « l’attrait du plaisir » se suffisent à eux-mêmes, et ils n’ont pas plus besoin de la génération que du mariage. Comme la Vénus de Gnide est présente aux yeux sans être représentée, l’hymne à Vénus se fait silencieusement entendre, mais pour être détourné.

Ainsi se bâtit un nouveau « temple » en l’honneur de la déesse, une pure célébration de l’amour, du plaisir et de la beauté : reprenant ce genre que le XVIIe siècle a hérité de la Renaissance pour magnifier en l’allégorisant la femme aimée ou admirée 62 , Montesquieu le renouvelle en immortalisant et idéalisant le temple antique dont il ne reste plus que légende, en déformant au besoin ses sources, ou plutôt en les ployant à ses desseins, suscitant par là les premiers débats et les premiers malentendus sur l’ouvrage.

« Bonne » ou fausse Antiquité ?

La critique

Selon la « préface du traducteur », l’ouvrage est la traduction d’un manuscrit grec « trouvé […] parmi les livres d’un Evêque Grec » : tout ici sent l’ironie, surtout de la part de l’auteur des Lettres persanes, qui en 1721 avait usé du même procédé 63 . Le Journal des savants n’en rend pas moins compte de l’ouvrage dès mai 1725 64  : la critique ne peut être que sévère, tant l’artifice est visible – le très sérieux périodique ne veut pas apparaître comme la dupe d’un ouvrage qui se prétend antique sur de si faibles fondements ; ses seuls arguments, sans référence à la critique historique ou philologique qui sont de son ressort, consiste en jugements de goût plus affirmés que justifiés – pouvait-il d’ailleurs en être autrement ? La « bonne antiquité », authentique et empreinte du « goût » ancien, lui semble absente, tant l’ouvrage se ressent « d’une élégance un peu affectée ».

La Lettre critique déjà évoquée montre plus de discernement, tout en ironisant sur « Messieurs du Journal des savants ». L’auteur anonyme en cherche l’intérêt ailleurs, car il décèle très bien qu’on n’y trouve rien d’antique, pas même le moindre tour de phrase. De fait, en reprenant le topos du manuscrit trouvé, lui-même soutenu par des exemples antiques 65 mais devenu familier aux contemporains grâce à Cervantes et Rabelais, et en faisant référence à la très récente traduction du Tasse par Mirabaud en 1724, Le Temple de Gnide s’affirme comme une création moderne : il ne prétend qu’à une Antiquité de convention. Montesquieu n’écrit pas pour les doctes, comme l’affirme clairement la préface.

Reprises ou réinterprétations ?

Il serait donc vain d’énumérer des références à Homère, Ovide, Horace, Virgile, etc., qui constitueraient autant de sources : à partir de ces auteurs s’est constitué un fonds commun légendaire, la « fable », que chacun, homme ou femme, se doit de connaître s’il prétend à l’usage du monde 66 . Il en est de même pour des images devenues indispensables à la langue poétique, et même à l’expression littéraire quelque peu soutenue. Ainsi le mot sommeil appelle les pavots, en vertu d’une association fréquente, et donc banale, chez Homère ; mais Montesquieu ne s’en contente pas et les qualifie de doux (ch. VI), comme on le trouve dans deux œuvres qu’il a forcément connues : la tragédie héroïque Issé dont le livret est de La Motte (« Le Sommeil vous offre […] ses plus doux pavots ») et la Jérusalem délivrée où Mirabaud évoque « la douceur de ses pavots 67  ». Emprunts, citations, références pour un public averti ? Il s’agit là, et en bien d’autres cas, tout au plus de réminiscences de ces auteurs ou d’autres, qui peuvent aussi appartenir au XVIIe siècle ; mais nous y voyons plutôt l’usage indispensable à l’œuvre littéraire de stéréotypes chargés également d’assurer une coloration antique, qui participe de la démarche ennoblissante visant à l’idéalisation 68 .

Certains nous retiennent cependant, car ils révèlent une démarche constante : la reprise, même des formules les plus banales, s’accompagne d’un infléchissement. Ainsi, l’expression plaine liquide, latinisme banalisé par la langue poétique pour désigner la mer et qu’on ne s’étonne donc pas de trouver deux fois (ch. I et ch. III), est subtilement décalée par son application à un fleuve, et par l’emploi dans les deux cas d’un possessif. Cela nous paraît mériter chaque fois d’être remarqué, de même que les jeux avec la tradition, d’autant qu’ils vont souvent dans le même sens : renforcer les pouvoirs de Vénus là où la fable restait muette ou fournissait d’autres interprétations 69 .

D’autres procédés sont à l’œuvre, qui convergent : imitation d’auteurs anciens, et d’abord d’Homère, le plus connu et surtout le plus reconnaissable grâce aux épithètes et aux comparaisons 70 que les lecteurs, surtout chez les partisans des Modernes, jugent fatigantes tant elles sont récurrentes ; mais jamais aucun emprunt direct, et surtout un infléchissement constant vers le doux, le gracieux, le raffiné et le noble. Le meilleur exemple en est fourni par le chant VII, quand est dépeinte la résistance de Thémire : « C’est ainsi qu’une tendre fauvette, que la crainte & l’amour retiennent sur ses petits, reste immobile sous la main avide qui s’approche, & ne peut consentir à les abandonner ». Le procédé est exhibé 71  ; tout aussi homérique, le thème de l’animal protégeant sa progéniture, comme les guêpes et les abeilles, ou encore le lion 72  ; mais on ne trouve pas chez Homère un oiseau familier et fragile comme la fauvette, qui place la scène sous le signe du féminin et permet de surcroît de désigner la main prédatrice (« avide ») : le spectacle de la nature n’est qu’un prétexte.

Un des points saillants de la Querelle d’Homère qui fait rage à partir de 1715 est de reconnaître la « simplicité » des anciens temps, la brutalité des mœurs que les Modernes jugent incompatibles avec leur époque, alors que les Anciens y voient une preuve du génie d’un Homère 73  ; Montesquieu n’en retient que la « naïveté », notion dont le XVIIIe siècle fait un grand usage 74 , et qui lui permet ici d’exprimer des sentiments plus facilement qu’en d’autres temps et d’oublier toute contrainte sociale. Cette inspiration antique n’est pas pour autant celle de l’épopée homérique : en témoigne de manière emblématique au chant III la transformation des dix années de la guerre de Troie, marquées de combats, de morts et de souffrances, en dix années d’attente amoureuse avant le retour d’Hélène auprès de son époux 75 .

Faute de mieux, on est tenté d’évoquer pêle-mêle la poésie alexandrine, savante et recherchée, qui se concentre sur des formes brèves, telle que la représentent les Hymnes de Callimaque, ou bien l’Anthologie palatine, connue des érudits, et surtout l’Antiquité plus archaïque, mais libre et joyeuse, des odes d’Anacréon 76 – mais rien de plus approximatif que de tels rapprochements 77  ; on peut y ajouter les Idylles de Théocrite, qui nous semblent les plus proches de l’inspiration du Temple de Gnide par leur évocation des bonheurs champêtres, mais sans qu’on puisse en attester la lecture avant les années 1730 et le séjour en Angleterre 78 , et même sans qu’on trouve rien qui en désigne manifestement la présence, tant la réinterprétation est forte : celle-là seule nous importe.

Une esthétique rococo ?

Des modèles modernes en question

On a pensé depuis longtemps trouver un intermédiaire, ou plutôt la véritable inspiration de Montesquieu, dans la prose de Fénelon, pour qui il a la plus grande admiration 79 . Perspective peu féconde, tant la morale des Aventures de Télémaque est à l’opposé de celle de Gnide, où de plus toute dimension politique est absente ; certes on retrouve à Gnide comme à Salente ou en Bétique une abondance, une plénitude et une harmonie qui inspirent l’euphorie ; mais n’est-ce pas justement pour faire fusionner utopie et âge d’or en une Arcadie rêvée que l’on convoque l’Antiquité tout au long de l’âge classique ? Entre la prospérité active de Salente et la fertilité naturelle de Gnide, rien de commun ; la grotte de Calypso, dont la description ouvre le Télémaque, avec son « apparence de simplicité rustique » ne ressemble que bien peu au somptueux palais dû à la main des dieux qui inaugure Le Temple de Gnide : la description fénelonienne renvoie à une nature à la fois exubérante et domptée quand Montesquieu évoque l’effet de l’art ou une nature transcendée par le merveilleux. Quant à la Bétique, elle semble plus proche de l’heureuse simplicité du pays des Troglodytes que de la richesse qui irradie le pays de Vénus : la perspective économique qui innerve Les Aventures de Télémaque 80 est rigoureusement absente du Temple de Gnide. Autant de décalages qui interdisent d’aller bien loin dans l’idée que Montesquieu a été influencé par Fénelon ou l’a imité.

De surcroît les rapprochements textuels précis n’aboutissent qu’à montrer la récurrence chez l’un et l’autre de clichés, voire de simples formules auxquelles on ne saurait réduire le style de Fénelon. Zéphyrs, ombrages et vertes prairies représentent dans la Grèce de Télémaque comme à Gnide une nature délicieuse, mais sans la puissante animation que leur donne chez Montesquieu le souvenir de Lucrèce. Est-il question chez l’un et chez l’autre de prairies émaillées de fleurs 81  ? Le Dictionnaire de l’Académie française nous rappelle qu’émail « signifie figurément & poëtiquement, La variété, la diversité des fleurs. L'émail d'un parterre. L'émail d'une prairie ». On pourra accumuler les citations, on ne trouvera pas plus que pour les auteurs antiques la trace d’emprunts véritables : la langue poétique du XVIIIe siècle, corsetée de règles et d’interdits, se caractérise par un usage systématique, et donc désémantisé, d’un lexique restreint ; par la grâce de la métaphore apparaissent des matières précieuses qui ont pour fonction d’ennoblir l’expression ; comme les hyperboles et adjectifs dont la fonction axiologique ou expressive est censée figurer l’effet produit sur les consciences, les épithètes de nature redoublent le sens des mots pour leur insuffler quelque intensité : ainsi le bocage (bosquet) se doit d’être « sombre » et les rochers d’être « affreux ». Une description semble condenser tous ces procédés, que nous faisons ressortir en leur appliquant l’italique :

D’abord elle vit une prairie riante, dont la verdure étoit relevée par les peintures des fleurs les plus vives : un ruisseau dont les eaux étoient plus pures que le Cristal, y faisoit un nombre infini de détours : elle entra ensuite dans des bocages charmans, dont le silence n’étoit interrompu que par le doux chant des oiseaux : de magnifiques Jardins se presenterent ensuite ; la nature les avoit ornez avec sa simplicité, & toute sa magnificence : elle trouva enfin un Palais superbe preparé pour elle, & rempli d’hommes celestes destinez à ses plaisirs.

On aura reconnu, non pas Le Temple de Gnide, mais les Lettres persanes 82 , que l’on n’a jamais pensé à rapprocher de la manière d’un Fénelon ou d’un La Fontaine : Montesquieu se contente de se conformer à certains canons esthétiques de son temps, sans chercher à individualiser un décor, et surtout sans se conformer à un modèle dont il reprendrait jusqu’aux expressions. La nature de Gnide, comme celle du paradis où arrive Anaïs, se constitue en lieu idéalisé où tout doit harmonieusement concourir à une perfection surnaturelle.

On ne pourra pas davantage arguer d’une commune appartenance à un « genre » aussi indéterminé que le poème en prose – sinon pour en faire un illustre précédent plutôt qu’une source d’inspiration 83 . Le schéma narratif peut apparaître cependant comme un point de contact plus pertinent : comme Télémaque en quête de son père, le narrateur se rend en plusieurs hauts lieux de la Grèce pour trouver le véritable amour ; certes ici il visite en tout et pour tout trois îles avant d’arriver à Gnide, au fil de quelques pages au chant IV, quand on a là le principe directeur de la fiction ; mais ne pourrait-on y voir un clin d’œil à l’illustre chef-d’œuvre dont Montesquieu chercherait à se démarquer ? Son héros est porté vers Thémire aussi sûrement que Télémaque est détourné d’Eucharis : sans l’égide de Pallas, celui-ci n’aurait-il pas succombé à Vénus ? La description permettait à Mentor de désigner la puissance séductrice et tentatrice de Calypso 84  ; la marche initiatique qui conduit le profane jusqu’au temple de Vénus à Gnide le libère des craintes et l’amène aux « ravissements » qui en font l’égal des dieux, en un nouveau jeu avec des références détournées, voire retournées contre elles-mêmes.

Un temps nouveau

Peut-on dès lors affirmer encore que Montesquieu ne peut prétendre à aucune originalité, et que le style du Temple de Gnide n’est au mieux que reprise et infléchissement, ou encore que son objet relève d’une esthétique galante fortement imprégnée du principe d’imitation, telle qu’elle règne chez La Fontaine 85  ? Il serait curieux que l’inventeur des Lettres persanes se soit coulé dans une catégorie littéraire qui règne depuis plus d’un demi-siècle. En fait, tout indique qu’il a d’autres ambitions ; son ouvrage porte la marque d’une Régence qui vient de s’achever et d’un temps appelé à un profond renouveau des formes et de la pensée.

La définition du genre de cette œuvre, que nous venons d’évoquer, doit être regardée de plus près : poème en prose, comme le Télémaque, ou petit roman ? Montesquieu y semble indifférent puisqu’il parle en 1725 de « Poëme », mais en 1738 dans sa lettre à Moncrif de « petit roman », et en 1742 de « petit Roman » ou de « Tableau » ; de la même manière, les Lettres persanes jouaient de cette indistinction générique et de la nouveauté qu’elles offraient jusqu’à ce que la définition de « roman » apparaisse comme un paravent commode à leurs audaces 86 . Mais dans cette indétermination on peut voir, à la suite de Christophe Martin, une caractéristique rococo qui doit d’autant moins être méconnue qu’elle a fortement joué dans l’appréciation critique de l’ouvrage 87 .

D’autres aspects invitent à dégager le caractère pour ainsi dire inclassable de l’ouvrage. Laboulaye reprochait à Montesquieu ne pas avoir su imiter la « prose ondoyante » de Fénelon, si éloignée « du langage saccadé, des phrases concises, des expressions abstraites » dont il ne semble pouvoir se dispenser 88 . On peut reprendre les exemples qu’il en donne : « La jalousie est une passion qu’on peut avoir, mais qu’on doit taire » ; « Le cœur fixe toujours lui-même le moment auquel il doit se rendre ; mais c’est une profanation de se rendre sans aimer » (ch. I). Sa conclusion n’est pas moins convaincante : « Rien n’est moins antique que l’analyse et l’ironie » ; on pourrait y ajouter : rien n’est moins galant. La distance qu’implique une démarche morale rompt l’unité de ton et surtout l’accord intime qui assure l’harmonie de Gnide. Le tableau satirique des Sybarites en constitue aussi un témoignage probant. Avec ce regard critique, et non plus seulement amusé et complice comme celui d’un La Fontaine, se révèle une faille dans l’édifice, que suggèrent aussi les ruptures qui rythment la composition de l’œuvre.

Plus proche d’une esthétique proprement rococo, le recours à la fable qui place l’ornement au centre du tableau – pour détourner l’attention de sens plus souterrains, ou pour conduire l’œil et l’esprit par des chemins détournés ? On a vu que Montesquieu joue constamment de cette ambiguïté. Il tient aussi à se démarquer de ce que l’Antiquité comporterait de pesant ou de terrifiant, en tout premier lieu la puissance divine manifestée par l’effroi des humains : la leçon de Lucrèce a été retenue, et d’emblée Vénus refuse « cette horreur sacrée, qu’inspire la présence des Dieux » (ch. I 89 ). L’humain et le divin se mêlent sans se confondre, « Venus elle-même écoute les mortels » (ch. II), et elle aime Adonis : ainsi Gnide apparaît comme le lieu de délices d’où la crainte est exclue, redonnant leurs droits aux cœurs et aux corps.

Mais s’il n’est plus de menace venue du Ciel, le véritable danger est intérieur, dans cet « antre obscur » du chant VI où la Jalousie entraîne les jeunes gens dans le délire de leur imagination, au point de leur faire envisager le meurtre de leurs rivaux et même de leurs amantes. La violence qui s’en dégage n’est pas étrangère à la sensibilité rococo, mais conduit peut-être ailleurs. Le vertige qui saisit Aristée et le narrateur, la perte d’identité, la disparition de toute maîtrise de soi (cette fois sans le moindre euphémisme), le refus même de « la lumière du jour », devenue « importune » : le déséquilibre va jusqu’à la rupture, et les méandres du cœur, au lieu de se dessiner sur une carte de Tendre, bien loin de s’accommoder des occasions conduisent aux profondeurs d’un esprit malade. Ce moment d’aberration, sans cause sinon le hasard et une force qui ne se dit pas 90 , révèle combien l’âme peut être obscure à elle-même.

La brutalité de cette épreuve trouve un écho au chant suivant, dans la lutte qui oppose et unit Thémire et son amant, comme si la violence ne pouvait se résorber. Pourtant les avertissements ne manquent pas dans le « bois solitaire » où ils s’enfoncent toujours plus avant : le satyre « plus malheureux encore » de se jeter sur la bergère que de la poursuivre, la nymphe amoureuse sans espoir, Apollon même qui tente de les retenir par l’harmonie de sa lyre… Le badinage que permet la poursuite de l’Amour sur le corps féminin semble autoriser la témérité extrême ; mais la conclusion attendue ne vient pas, le jeu tourne au drame et bientôt les rôles s’inversent : « je tremblai […] je pleurai […] » ; enfin la défaillance saisit celui qui voulait faire défaillir son amante. La phrase finale rétablit leur accord, mais en demi-teinte : « hélas sans espérance… ». Conclusion incertaine, clôture sans perspective : le charme euphorique de Gnide trouve ici ses limites. La discordance, le doute, comme la conscience malheureuse du satyre, sont incompatibles avec l’heureuse harmonie d’une mythologie galante et sûre d’elle-même. Le temple de Gnide n’est pas le lieu de l’inquiétude ; mais peut-être révèle-t-il la fragilité de sa construction, ou de son devenir.

Les attentes d’une société choisie

Une telle interprétation ne vise pas à faire du Temple de Gnide une œuvre philosophique, mais à prendre en compte toutes ses dimensions et à le replacer en son temps comme dans la pensée de Montesquieu, alors qu’il a toujours été envisagé comme une fantaisie, en tous les sens du terme, une parenthèse plus ou moins heureuse dans la continuité de son œuvre, pour ne pas dire une erreur ou une aberration 91 . Elle ne peut que heurter un principe solidement enraciné dans les esprits : Le Temple de Gnide aurait été écrit pour le divertissement d’une société frivole et libertine, celle que Mlle de Clermont réunit autour d’elle à Chantilly. Nous pensons qu’il est temps de réviser ce jugement, point par point, à la lumière de ce qui vient d’être exposé.

Mlle de Clermont, choisie pour devenir surintendante de la maison de la reine en avril 1725 (ce qui constitue une charge de premier plan 92 ), était très loin d’avoir la réputation de sa sœur aînée, Mlle de Charolais, dite aussi Mademoiselle, qui mena une vie très libre 93  ; on doit également se garder de voir en elle une « sultane » livrant un corps dénudé aux regards, comme semble y inviter le portrait de 1733 qu’en a laissé Nattier : destiné à un usage personnel ou du moins privé et familial, ce tableau montre une femme forte, dans un espace dévolu aux femmes qui lui confère indépendance et autorité 94 .

Le seul fait qu’on trouve peu d’échos de sa vie chez les mémorialistes, en dehors de sa liaison avec le duc de Melun, relativement discrète (on peine à trouver des sources contemporaines pour la documenter) 95 , est déjà un signe. Saint-Simon ne fait guère que la mentionner, à propos d’événements solennels à la Cour ; Luynes est un peu plus disert, quand il en parle à l’occasion de la mort de son frère, Monsieur le Duc, en 1740 : « elle conserve […] le même sang-froid, pour ne pas dire la même insensibilité, qu’elle montre dans toutes les autres ». Quand elle meurt en 1741, elle s’attire ce jugement : « Elle étoit polie, avoit de l’esprit ; mais d’un froid singulier, paroissant ne se soucier de personne 96  ; elle portoit cette indifférence jusque sur elle-même. Elle avoit été parfaitement belle et même elle avoit encore de la beauté 97  ».

Un élément supplémentaire, et décisif, est fourni par Mme de Staal-Delaunay : Mlle de Clermont avait été confiée à « Madame la princesse 98  », qui souhaitait lui donner « une éducation meilleure que ne l’ont ordinairement les princesses », lui faisant donner des leçons d’histoire par l’abbé Couture 99  ; la jeune Delaunay, sollicitée par l’abbé de Saint-Pierre, aurait pu « l’avancer dans les connoissances qu’on vouloit lui faire acquérir 100  ». Le projet n’aboutit pas, mais Mlle de Clermont n’en apparaît pas moins comme un personnage à part dans la famille des Bourbon-Condé. Sa mère et ses frères et sœurs sont connus pour leur arrogance orgueilleuse, et elle-même est fort autoritaire 101 , mais elle est ainsi dépeinte par les Pensées : « Je disois on plait et deplait par la nature mlle de Clairmond ne peut pas deplaire 102  ».

Quant aux personnes composant son cercle, on n’en connaît guère qu’un nom, celui de Mme de Ribérac, sa dame d’honneur, sœur de cette Mlle de Calonges présente dans la correspondance de Montesquieu sans qu’on sache presque rien d’elle. On s’en tiendra donc aux éléments qui paraissent clairs : la frivolité et la dissipation ne semblent pas prédominer dans ce tableau, même si l’on se doute que l’éducation de la princesse ne fut pas celle d’une érudite. On ne s’étonnera donc pas de voir ici et là de discrètes réminiscences de Racine – mais toujours il est vrai des vers parmi les plus connus, de Phèdre ou Andromaque, qui voisinent avec le goût antique qu’on a vu renouvelé et mis au goût du jour ; les allusions mythologiques sont elles aussi accessibles, car ne sont convoquées que les plus répandues : l’adultère de Vénus avec Mars, Proserpine ravie par Pluton… Le premier public du Temple de Gnide est une société choisie et cultivée, peu sensible aux critiques sur la « bonne antiquité » telles qu’elles étaient formulées à la publication de l’ouvrage.

Enfin est-ce à Chantilly, château familial des Condé, que Montesquieu a fréquenté ce cercle ? Ce n’est pas un détail oiseux. Il est difficile qu’à Chantilly les amis de Mlle de Clermont (qui n’y réside pas, mais y « séjourne » ou « fait le voyage de Chantilly » 103 puisque sa charge veut qu’elle vive le plus souvent à Versailles ou à Paris) se soient tenus à part de la société brillante qui profite des plaisirs offerts sans compter par le maître des lieux. Or on sait par la lettre de Desmolets déjà citée que Monsieur le Duc a reçu un exemplaire de l’ouvrage, sans identifier l’auteur – il est donc douteux que Chantilly où fourmillent les courtisans en ait fourni l’occasion : comment cela aurait-il été compatible avec l’anonymat voulu par Montesquieu lors de la publication et le « secret » respecté par Guasco jusqu’en 1767 ? C’est plutôt dans une des demeures de la princesse, à Paris ou dans un château plus retiré 104 , que s’est élaboré confidentiellement Le Temple de Gnide, dans une proximité qui ne va sans doute pas jusqu’à l’intimité, plutôt que dans des fêtes galantes et bruyantes dignes de Sybaris.

L’essentiel tient sans doute à la question du divertissement, et au-delà au statut de l’ouvrage, qui nous offre l’occasion de revenir aux circonstances de la rédaction et d’en tirer les conséquences. Si les plaisirs de la volupté n’avaient été célébrés que pour faire écho aux amours de Mlle de Clermont avec le duc de Melun, ce qui lui conférerait avant tout la vocation ornementale d’un épithalame qui ne dirait pas son nom, comment Le Temple de Gnide aurait-il pu ressurgir quelques mois après la disparition de l’amant secret ? Il ne saurait donc être antérieur au 31 juillet 1724 105 , sauf à être profondément remanié puisqu’il n’aurait plus même fonction. Après cette date, peut-il être une célébration encomiastique de l’amour ? La princesse a beau être « insensible », comme le dit Luynes, sa liaison avec le duc de Melun eut beau être discrète, peut-on dans son cercle faire comme si de rien n’était ? Doit-on y voir dès lors une consolation pour la princesse endeuillée ? Rien n’y ressemble moins que Le Temple de Gnide, qui n’a rien d’une œuvre de circonstance.

Au-delà d’une gracieuse variation sur les plaisirs champêtres ou d’une aimable célébration horatienne du carpe diem, il faut plutôt y reconnaître l’affirmation intemporelle des forces de vie à travers la toute-puissance de la beauté, le refus des contraintes que sont la jalousie et les liens voulus par la société, l’aspiration à une liberté des cœurs et des corps, mais aussi le risque de se perdre en soi-même. Le Temple de Gnide n’est pas un monument de marbre, un tombeau ; il saisit au vol la perfection de l’instant et l’enferme dans l’ambre d’un « printems éternel ». Gnide est une Arcadie d’où la mort est exclue, un espace hors du monde d’où le péché originel est absent et qui ne connaît pas l’usure du temps, sans que soit dissimulée cependant la fêlure qui tient à la faiblesse humaine 106  ; l’œuvre, née d’une « occasion », offre la cristallisation d’un moment où l’amour, idéalisé, apparaît comme une promesse continuée : jamais consommé, toujours heureux, toujours en mouvement et toujours à venir, sous l’égide protectrice de la Vénus de Gnide.

Le public et la critique

Un dédain injustifié

Le Temple de Gnide a longtemps été considéré comme un ouvrage qui méritait peu d’attention ; or tout indique que les contemporains en ont fait cas – à commencer par l’auteur lui-même. La publication de 1742 montre que, bien loin de n’y voir qu’une fantaisie négligeable, alors même qu’il est plongé dans la rédaction de L’Esprit des lois, Montesquieu s’y intéresse assez pour y revenir – pour des modifications de détail il est vrai, mais en donnant son accord à une édition qui, par la grâce des « figures » qui y sont ajoutées, rompt avec l’habitude qui s’est instaurée depuis 1725 de publier l’ouvrage accompagné, voire noyé parmi d’autres productions. Le geste éditorial vaut d’être remarqué.

Le public a-t-il boudé l’édition originale ? C’est l’opinion générale, fondée sur le témoignage de Desmolets, dont la lettre du 23 avril 1725 a déjà été citée ; mais il pourrait bien avoir été mal interprété :

J’allay hier chez Simart, monsieur, et lui demandai qu’il me remit ce qu’il avoit ramassé, il me dit qu’il n’avoit encore debité que 600 éxemplaires sur les 2000 qu’il a tirés, qu’ainsi il n’a guéres que ses frais, qu’il ne croyoit pas qu’il pút vendre les 1400 restans, parce que le livre etant trop petit, les libraires de province n’en veulent pas ; mais que si l’auteur avoit quelques augmentations a donner, outre que ceux qui ont achepté le Temple de Gnide, ou du moins une partie le rachepteroient pour avoir les augmentations, et que les exemplaires restans seroient plus de mise en province.

On a argué de ces chiffres pour affirmer que l’ouvrage s’était mal vendu ; or non seulement Le Temple de Gnide avait été mis sur le marché à peine quatre semaines plus tôt, mais le tirage était important, et la vente de six cents exemplaires est très loin d’être déshonorante ; de plus, cette lettre reflétant les réticences du libraire à verser de l’argent à l’auteur 107 , on ne s’étonnera pas qu’il se plaigne de la faiblesse du débit, qu’il explique ainsi : « Il est certain que le titre ne donnant pas assez l’idée de l’ouvrage peu de gens ont eté curieux de l’aller chercher sur la seule affiche ». La suite est plus rassurante : Simart « fait mettre à part tout le produit dudit livre, et M[adam]e Simart me dit qu’elle n’avoit encore que 18 loüis en argent, mais qu’au premier jour c’est à dire dans le cours de la semaine on apporteroit 2 ou 300lt pour remettre à vôtre valet de chambre » : la recette est donc de près de cinq cents livres. De plus, Mme Simart fait état d’un soutien de haut parage : « ce qui en a fait vendre davantage, c’a été l’exemplaire presenté à M. le Duc, lequel en a fait un grand recit, et l’a fait beaucoup achepter à la cour, en sorte que Me Simart me disoit hier que ce livre lui avoit amené beaucoup de cordons bleus » – l’exemple venant d’en haut, tous les espoirs étaient permis. Le Journal des savants déclare pour sa part en avril que l’ouvrage « mérite par son succès que nous en rendions compte 108  ». Le Temple de Gnide semble donc avoir connu une carrière commerciale très honorable 109 . Venant après les Lettres persanes, cela peut paraître modeste ; mais toute comparaison entre les deux ouvrages est impossible.

Métamorphoses

Dès sa publication, Le Temple de Gnide connaît des avatars, à commencer par une parodie, ce qui apparaît souvent comme la rançon d’un certain succès : subsiste en manuscrit celle de Fuzelier, dont « Le Temple de Gnide » constitue l’acte IV des « Amusements de l’automne », représentés le 17 octobre 1725, selon le Mercure de France ; ce divertissement « orné de quatre Intermedes de chants et de danse […] n’a point été goûté du public », dit la même source 110 . Autre renouvellement : une « pastorale », Le Temple de Gnide ou le prix de la beauté, par Bellis et Roy, sur une musique de Mouret, créée en 1741 111  ; inspirée du chant III, elle « eut peu de succès, étant presque sans action 112  ». Ce bilan est donc finalement médiocre ; mais il signale qu’avant même la « belle » édition de 1742, l’ouvrage est connu et bien identifié.

Les traductions peuvent donner l’impression que le succès a été européen, puisqu’une version anglaise paraît dès 1726 113 . Mais il faut attendre 1748 pour l’allemand, et plus tard encore pour l’italien ; encore dans ce cas le traducteur est-il un ami de Montesquieu, Filippo Venuti, tout comme Michael Clancy, qui en traduit en vers latins les deux premiers chants, et le libraire (Huart, encore) a soin de donner de nouveau les gravures 114 . On est donc loin d’un raz-de-marée, car beaucoup de traductions datent même du XIXe siècle ; si Le Temple de Gnide a fait honorablement son chemin hors de France, il faut reconnaître que c’est bien après 1725, et sans doute plus pour le nom de son auteur que pour ses qualités propres.

On l’a dit : l’histoire du texte proprement dite s’arrête en 1758, car les réimpressions (nombreuses, en raison de la brièveté de l’ouvrage) ne peuvent rien y ajouter ; mais l’histoire éditoriale se prolonge avec une curiosité bibliophilique qui suscita un grand engouement : non seulement l’édition publiée en 1772 chez Noël Le Mire comporte des figures de Charles Eisen gravées par Le Mire, mais le texte lui-même en est gravé par Drouet 115 . C’est désormais sous cet angle qu’il faut envisager la carrière du Temple de Gnide, car le charme des gravures (anciennes ou nouvelles) contribue fortement au succès de l’œuvre : la maison Didot en exploite la veine avec constance et régularité pendant la dernière décennie du siècle.

Mais le phénomène le plus intéressant pour l’histoire même de l’œuvre est celui de l’adaptation, sous forme d’imitation ou plutôt de réécriture en vers, ou « traduction versifiée » : en 1772, sans doute en contrepoint de l’édition Le Mire, Léonard et Colardeau font assaut de rimes, suscitant l’émulation dans les décennies suivantes 116 . Tribut d’admiration, ou correction rendue nécessaire par l’indétermination générique difficilement supportable d’un « poème en prose » ? Même s’il faut lui faire parler une langue nouvelle, s’il faut en faire oublier « une sorte d’inachèvement, d’incomplétude 117  », près d’un demi-siècle après la première publication du Temple de Gnide, l’hommage n’en est pas moins manifeste. Parce qu’il a suscité autant de transformations, il mérite certainement d’être mis au rang des œuvres les plus « fécondes » 118 .

Une « minoration » continue

Cependant, la critique s’est souvent montrée condescendante, tant il était difficile de s’abstraire de ce que l’on connaît de Montesquieu. Comment d’une même plume rendre compte de L’Esprit des lois et du Temple de Gnide ? La comparaison avec les Lettres persanes ne peut pas davantage jouer à son avantage : manifestement, la diversité et la richesse de l’œuvre de Montesquieu interdisent d’envisager Le Temple de Gnide pour lui-même. Sans doute faudrait-il aussi replacer dans leur contexte les jugements que l’on serait tenté de citer (souvent celui d’une étude ou d’une appréciation générale de la pensée ou des Œuvres complètes de Montesquieu), et rappeler les intentions ou la formation de chacun de leurs auteurs, qui finalement dicte une appréciation pour ainsi dire acquise d’avance. S’en dégage une impression globale : l’ouvrage, « frivole », n’est qu’une « bagatelle », une œuvre « légère » en tous les sens du terme, que le XIXe siècle déprécie, une fois passé l’élan de réécriture et de transformation du texte 119  ; loin de se renforcer d’interprétations successives et de s’enrichir de lectures qui en discernent progressivement des aspects nouveaux, la critique frappe de stérilité un ouvrage qui n’a sans doute guère été lu que par devoir.

Longtemps perçu comme néo-classique (ce qui aura assuré son succès pendant quelques décennies à la fin du XVIIIe siècle), il est pourtant le type même de l’œuvre rococo ; et « la minoration du Temple de Gnide est bien liée à ses caractéristiques rococos 120  ». C’est donc plutôt dans cette histoire des idées esthétiques qu’il faut replacer l’œuvre, en lui restituant ses qualités principales et revendiquées : fugitive et grave, harmonieuse et sensible, voluptueuse et morale, animée de tensions qui en font une œuvre digne de Montesquieu et d’un temps de renouveau, elle excède la catégorie même de rococo, tant elle va puiser loin, au fondement des sociétés comme dans le cœur des individus. L’idée qu’on avait affaire à un exercice de style, pâle imitation ou rejeton tardif d’une tradition épuisée, a trop longtemps occulté une vivacité, une fraîcheur et une profondeur que seule une telle perspective pourra lui redonner.

Principes de l'édition

Le texte de base est celui de l’édition de 1742 : Le Temple de Gnide, « revu corrigé et augmenté », Londres, s. d. [Paris, Huart] (Munich, Bayerische StaatsBibliothek, P.o.gall. 2110 [consulter]).

Les images des vignettes sont empruntées à l'exemplaire dédicacé par Montesquieu à Mme Chazot-Duplessis (voir ci-dessus note 21) : Bordeaux, bibliothèque municipale, D 76681 ; nous en remercions la bibliothèque municipale de Bordeaux.

Les variantes sont celles de l’édition de 1725 (sigle : 25P), corrigée par l’errata (4 corrections, signalées comme telles dans notre apparat critique), et de l’édition des Œuvres de 1758 (sigle : 58Œ).

1725 : Le Temple de Gnide, Paris, Simart, 1725 (Toronto, Thomas Fisher Rare Book Library, B-10 01711 [consulter]).

1758 : Œuvres de M. de Montesquieu, « Amsterdam et Leipsick », « Arkstée et Merkus » (Paris, Huart et Moreau), t. III, p. [565]-607 (Bibliothèque de l’université de Gand : BIB.197L002/3).

Les coquilles suivantes ont été corrigées :

  • « cette horreur sacrée, qu’inspire la présence des Dieux » pour « cette horreur sacrée, qu’inspirent la présence des Dieux » (ch. I)
  • « tout ce que l’art a pû imaginer de plus noble » pour « tout ce que l’art à pû imaginer de plus noble » (ch. I)
  • « arriva dans la Phrygie » pour « arriva dans la Phygie » (ch. I)
  • « je l’ai vûe encore, & je l’ai aimée » pour « je l’ai vû encore, & je l’ai aimée » (ch. I)
  • « s’il donnoit de l’envie ! » pour « s’il donnoit de l’envie ? » (ch. III)
  • « Les faveurs » pour « Les faveuts » (ch. IV)
  • « il n’y a que toi qui puisses nous la rendre » pour « il n’y a que toi qui puisse nous la rendre » (ch. VI)
  • « elle les a mises sur son sein » pour « elle les a mis sur son sein » (ch. VII)
  • « après l’affreuse situation où m’a mis la crainte de te perdre » pour « après l’affreuse situation où m’a mise la crainte de te perdre » (ch. VII)

Notes

1 « J’ai lu, par ordre de Monseigneur le Garde des Sceaux […] », p. [83].

2 Le 10 avril, Marais s’indigne d’une telle publication en pleine Semaine Sainte (Pâques étant le 1er avril) : voir Mémoires, Paris, 1864, t. III, p. 174 (nous revenons plus loin sur ce point : « Le reproche explicite d’obscénité… »). Montesquieu en fait envoyer un exemplaire (toujours sous l’anonymat) à Barbot, qui lui en parle le 11 avril, sans doute peu de temps après l’avoir reçu (Correspondance, lettre 114). Le Mercure de France l’annonce seulement en mai (p. 974), promettant d’en parler plus amplement, ce qui ne sera pas tenu ; mais le Journal des savants en avait fait autant dès sa livraison d’avril (Paris, Lottin et Chaubert, p. 257 ; les réimpressions amstellodamoises l’évoquent plus tardivement).

3 Par commodité, nous utilisons pour l’étude bibliographique le titre Le Temple de Gnide pour parler des deux œuvres. Nous nous appuyons sur la bibliographie de Cecil Courtney : OC, t. 8, 2003, p. 343-387.

4 Voir Cecil Courtney, « The authority of the text and the sociology of the text : the metamorphoses of Montesquieu’s Temple de Gnide (1725-1800) », dans Lumières sans frontières. Hommage à Roland Mortier et Raymond Trousson, Paris, Hermann, 2016, p. 129-153, p. 132-133. Le principal reproche qui peut être fait à cette édition est l’omission de la division en chants : seuls les deux derniers sont marqués – encore est-ce seulement par une note marginale. L’errata ne comporte que 4 items ; mais pour un texte aussi court et sans difficulté particulière, cela ne peut être considéré comme méritoire.

5 Tome IV, seconde partie, p. 82-127.

6 Ancien élève de Juilly comme lui, mais plus jeune, il est également en lien avec le père Desmolets : voir l’édition de la Correspondance . Le fondateur de la Bibliothèque française, Denis Camusat, deviendra le 23 juin 1726 membre associé de l’académie royale de Bordeaux.

7 La cause en était les dettes de Camusat. Voir Jean Sgard, « Bibliothèque française », Dictionnaire des journaux.

8 Cecil Courtney, à qui il revient d’avoir clairement établi ce point en 2003, en fournit la liste (OC, t. 8, p. 350).

9 Dans la lettre de Desmolets que nous citons plus loin, il est seulement question de ventes en province, et non à l’étranger.

10 Nicolas Simart (167?-175?), imprimeur-libraire rue Saint Jacques, au Dauphin (voir sa notice, BNF Autorités, et la notice « Desmolets », par Michel Gilot et Françoise Weil, dans le Dictionnaire des journaux, auxquelles nous empruntons ce qui suit). Il avait succédé en 1706 au libraire Guillaume Vandive, dont il avait épousé la veuve, Éléonore Le Prieur. Janséniste comme l’est lui-même Desmolets, qui sert d’intermédiaire avec Montesquieu (voir Correspondance, lettre 118), il témoignera en faveur des miracles du cimetière Saint-Médard ; parmi ses publications majeures, le Catéchisme de Montpellier (1707, 1710, 1731, 1739, 1741) auquel Desmolets a contribué, et dont Simart a donné en 1724 un Abrégé ; de 1726 à 1732 il publie la Continuation des mémoires [de M. de Salengre], fondée et dirigée par le même Desmolets. Le rôle de cet oratorien est donc capital.

11 D’après la lettre de Desmolets, il en réclame quelques semaines après la sortie de l’ouvrage pour en stimuler les ventes à Paris et envoyer les invendus en province.

12 [Consulter].

13 Cela ressort d’une lettre de Montesquieu à Paradis de Moncrif du 26 avril 1738 : « J’oubliay d’avoir l’honneur de vous dire monsieur que si le sr Preau dans l’edition de ce [mot biffé non déchiffré] petit roman alloit mettre quelque chose qui directement ou indirectement put faire penser que j’en suis l’autheur il me desobligeroit beaucoup » (OC, t. 19, lettre 482).

14 Pour quelques autres réimpressions plus ou moins répandues, voir la bibliographie de C. Courtney déjà citée.

15 Elle est signalée en août 1742 par le Mercure de France (p. 1820).

16 Voir l’Explication des figures et vignettes de ce livre. On ignore la part que Montesquieu a eue au choix des sujets ou du graveur. Un frontispice précède la page de titre gravée ; chaque chant, ainsi que Céphise et l’Amour, s’ouvre avec une gravure.

17 Nous présentons dans la partie Annexes des passages trop longs pour figurer dans les variantes. On a cru que subsistait de ce travail de réécriture un fragment manuscrit (Ms 1988/1), car il était intitulé « Morceau de préface à ajouter à celle qui est dans mon édition, après les mots le plus d’emulation ». La première personne désigne l’auteur, mais il s’agit seulement d’une copie puisqu’on reconnaît la main de Jean-Baptiste de Secondat ; de plus le sous-titre précise « Tiré de la belle edition de Londres ». De fait ce manuscrit est copié mot pour mot sur l’imprimé de 1742 (ni l’orthographe ni la ponctuation ne rendent compte de la main de Montesquieu) : on peut supposer que le fils de Montesquieu a trouvé une chemise vide, ou contenant un manuscrit de la main de celui-ci auquel il a préféré l’imprimé.
Nous fournissons également un fragment rejeté de cette préface recueilli dans les Pensées, nº1438 (Annexes) : comme Montesquieu avait fini par renoncer à une « apologie » des Lettres persanes (voir l’introduction de cet ouvrage), il évite en 1742 de défendre la moralité du Temple de Gnide. On retiendra de ce fragment un principe destiné à justifier l’ouvrage : « que les passions y soient emues, c’est le defaut de la poësie » (defaut est remplacé plus tard par fait).

18 [Bosc ?], Lettre critique sur le livre intitulé Le Temple de Gnide, avec des réflexions sur l’utilité de la véritable critique, Paris, Pierre Huet, 1725 ; [Desfontaines], Dictionnaire néologique à l’usage des beaux-esprits du siècle, éd. de 1727 : voir p. 105 et 128. Autant ce Dictionnaire, qui a connu de nombreuses rééditions (1728, 1731, puis 1747, 1748, etc.), a été diffusé, autant la Lettre critique, devenue très rare (BNF : Y2P-660 ; une erreur sur le titre rend l’ouvrage introuvable dans le catalogue), semble être restée confidentielle, pour ne pas dire quasiment ignorée ; elle a cependant dû être lue par Montesquieu (voir chant III, note « L’expression de 1725… »). On n’en trouve guère écho que dans la Bibliothèque française, qui y trouve l’occasion de reparler du Temple de Gnide (t. VI, sous le titre de La France savante ou histoire littéraire de la France, janvier-février 1726, p. 307) et l’attribue à Bosc, du Languedoc, « autrefois maître des requêtes », également auteur en 1725 de Lettres critiques sur le poème de « Clovis » (ibid., p. 245). L’attribution (récente et jamais remise en cause à ce jour) à Mme de Gomez doit venir d’une confusion entre les Lettres critiques sur le poème de « Clovis » (Pierre Huet, 63 p.), et la Lettre sur le nouveau poème de « Clovis », « par M.P.V.D.G. » (Madeleine Poisson veuve de Gomez) parue la même année chez Pierre Prault (17 p. ; consulter). Mme de Gomez n’ayant aucune raison de ne pas signer un second ouvrage de critique et la nouvelle Lettre critique étant parue chez Huet comme les Lettres critiques sur […] Clovis » sans signature aucune, à la suite de la Bibliothèque française nous en créditons plutôt le premier de ces auteurs. Il s’agit sans aucun doute de Marc Antoine Bosc, marquis Du Bouchet, maître des requêtes en 1696, intendant de Limoges en 1710 (Stéphane Capot, Justice et religion en Languedoc au temps de l’édit de Nantes : la Chambre de l’édit de Castre (1579-1679), Paris, École nationale des chartes, 1998, p. 368 ; nous corrigeons la date de cette dernière nomination) ; il fut révoqué en décembre 1710, après seulement huit mois d’exercice (Mémoires du marquis de Sourches, Paris, Hachette, 1892, t. XII, p. 412).

19 Il lui restera fidèle pour la nouvelle édition de cet ouvrage en 1748 comme pour les réimpressions parisiennes de L’Esprit des lois en 1749.

20 Tome III, p. [565]-607. Cette édition, très dépouillée de manière générale, ne présente pas les gravures. On se contentera de signaler une édition datée de 1755 (consulter), publiée par le même Huart sous adresse de Londres : avec cette édition qui reprend le texte de 1742 mais non les gravures, le libraire a sans doute voulu profiter à bon compte de l’intérêt renouvelé par la mort de Montesquieu, le 10 février 1755 ; les gravures sont reprises ultérieurement dans d’autres réimpressions.

21 Il en dédicace un exemplaire à Mme Chazot-Duplessis : « Pour madame Duplessy conseillere au parlement » (Bordeaux, bibliothèque municipale, D 76681, relié en maroquin rouge : c'est à cet exemplaire que nous empruntons les images des vignettes, avec l'aimable autorisation de la bibliothèque municipale de Bordeaux) ; il parle de cet envoi dans une lettre à Barbot du 8 septembre 1742 (OC, t. 19, lettre 528). Il en donne aussi, beaucoup plus tard, un exemplaire à l’abbé Bonardy : « le Président m’a donné sa nouvelle et magnifique édition du Temple de Gnide faite depuis peu à Paris, sous le nom de Londres, in-8º et ornée de figures très bien gravées. » (23 juin 1743 ; Correspondance littéraire du président Bouhier V, Henri Duranton éd., Publications de l’université de Saint-Étienne, 1977, Lettres de l’abbé Bonardy (1726-1745), p. 94).

22 Il vendra sa charge de président à mortier en juillet 1726.

23 Montesquieu à Guasco, [printemps] 1742, OC, t. 19, lettre 519, note b. Cette haute protection pourrait expliquer l’octroi d’un privilège pour une durée de huit ans.

24 Date fixée par l'Épître au curé de Courdimanche, évoquée par une lettre de Dodart le 23 novembre 1723 (Correspondance, lettre 56 ; Courdimanche est la paroisse de Belébat).

25 « À madame de Prie ».

26 Correspondance, Lettre 87 du 6 février 1725, dont l’objet n’avait pas été identifié jusque-là (on ne sait si Montesquieu a pu s’y rendre en cette occasion, en raison du décès de son beau-père, fin janvier, qui le rappelle en Bordelais). Montesquieu est un ami du maître des lieux, avec qui une correspondance chaleureuse se prolonge bien après la disgrâce de Monsieur le Duc en 1726 et la mort de Mme de Prie en 1727. Voltaire séjourne à Belébat en octobre 1725 ; mais son statut est tout autre : en véritable poète, mais aussi en subalterne, il doit s’acquitter d’une commande, La fête de Belébat (éd. Louis Moland, consulter) ; voir Judith Le Blanc, « Voltaire parodiste ou la dramaturgie musicale de La Fête de Bélesbat », Revue Voltaire 13, 2013, p. 31-47).

27 Leur mère, Marie Élisabeth Berthelot, était la sœur de Jean Étienne Berthelot de Pléneuf, traitant condamné par la chambre de justice de 1716, père de Jeanne Agnès, marquise de Prie.

28 Elle s’était laissé séduire par le très jeune comte de Clermont (Louis de Bourbon-Condé, 1709-1771), frère de Monsieur le Duc, ce que le mari avait découvert, causant d’abord un grand scandale, puis s’accommodant de la situation (voir la chanson qui courut « Je suis cocu ! […] »). Marais raconte par le menu cette histoire qui fit rire tout Paris (Journal, t. III, p. 119).

29 L’idée qu’ils aient été unis par un mariage secret semble propre à Mme de Genlis, qui publie en 1802 une nouvelle, Mademoiselle de Clermont, sans grand fondement historique [consulter].

30 Histoire de Montesquieu, Paris, Didier, 1878, p. 75-76. Pour une critique de cet ouvrage, voir C. Volpilhac-Auger, Montesquieu, Gallimard, Folio Biographies, 2017, passim.

31 « La clef du Temple de Gnide, d’après la Correspondance de Montesquieu »,Actes du congrès Montesquieu, Bordeaux, Delmas, 1956, p. 83-98. Gébelin a été le principal artisan de la première grande édition de la correspondance de Montesquieu, dite « Gébelin-Morize », Bordeaux, Les Bibliophiles de Guyenne, 1914, 2 volumes ; édition reprise et augmentée par Gébelin seul au tome III des Œuvres complètes de Montesquieu, Paris, Nagel, 1955.

32 Page 84 ; non seulement à Gnide la ville est près du palais, comme le château l’est du bourg de Chantilly, mais les jardins enchantés et les fondements du temple, dus à la main des dieux, sont des allusions évidentes aux serres et aux caves fameuses du domaine des Condé ; dans le bois qui jouxte une vaste prairie, on reconnaît immanquablement le bois de Sylvie, puisqu’il est dominé par la maison du même nom comme le vallon de Gnide l’est par le temple de Vénus. Gébelin doit avouer que la maison de Sylvie n’a strictement rien à voir avec celui-ci, mais il est si convaincu par sa « démonstration » que rien ne l’arrête (il est certain d’avoir identifié la maison de Sylvie comme le lieu même des amours de Mlle de Clermont et du duc de Melun). Pour une lecture tout autre d’une évocation répondant à des conventions littéraires pour mieux suggérer l’atmosphère bienheureuse de Gnide, voir notre annotation.

33 « La clef du Temple de Gnide », p. 88. Nous reprenons cette question plus loin sous un autre angle.

34 Robert Shackleton, Montesquieu. Une biographie critique, Grenoble, PUG, 1977, p. 50.

35 On peut y ajouter qu’après le scandale de juillet 1724 à la suite duquel son mari a d’abord menacé de la faire enfermer dans un couvent, il est très peu probable que Mme de Grave ait souhaité se vanter publiquement d’une liaison. De plus, ayant accouché le 1er mars 1725 (voir Correspondance, lettre 98), elle « a esté fort incommodée » depuis février, selon une lettre de son frère, Matignon-Gacé, le 15 avril : elle n’a commencé à sortir que la veille (Correspondance, lettre 115) ; la même lettre questionne Montesquieu sur l’identité de l’auteur du Temple de Gnide, que « le public » lui attribue – si Mme de Grave avait ainsi levé le voile, la question serait malvenue.

36 On ne doit évidemment tenir aucun compte pour sauver cette interprétation des lettres sans mention de destinataire qui, comme nous l’avons signalé plus haut, ont été assignées arbitrairement à Mlle de Clermont. Ainsi de cette lettre : « Je pense et repense touts les jours a ce profond silence […] » (OC, t. 18, 1998, nº 121, de 1724 selon les éditeurs, selon nous de 1725). Cette identification ne repose que sur un échafaudage de conjectures peu vraisemblables ; l’absence de toute marque de respect, de tout rappel de la différence de condition avec une petite-fille de Louis XIV, plaide même contre cette supposition. La phrase produite pour preuve (« Mets au feu touttes les bagatelles que tu scais j’ay juré de ne plus ecrire de ma vie puisque je n’ay pas reussi pour la seule persone du monde a qui j’aurois souhaité de plaire ») ne peut justement désigner Le Temple de Gnide, confié au libraire à la fin de 1724 au plus tard.

37 Correspondance, Lettre 75. Cette date a été ajoutée lorsque Montesquieu a classé sa correspondance ; une telle mention, généralement de l’écriture E, est parfois fausse ; elle est ici parfaitement vraisemblable.

38 « La clef du Temple de Gnide », p. 88. Pour l’édition Desgraves-Mass de la Correspondance, c’est une lettre authentique, et une nouvelle preuve des sentiments de Montesquieu pour Mlle de Clermont.

39 En 1726, Houdar de La Motte joue le rôle du soupirant en titre de la duchesse du Maine, à qui il adresse une correspondance nourrie : ce jeu littéraire qui avait pris naissance aux mardis de Mme de Lambert devait durer trois ans (Lettres de Monsieur de La Motte, Paris, 1754 [consulter]). C’est aussi l’argument d’un poème que Voltaire adresse à la princesse royale de Prusse, Ulrique, en 1743.

40 Entre 1735 et l’été 1739, mais plus près de cette dernière date. Toutes nos références aux Pensées vont à l’édition des Œuvres complètes (t. 14-15, à paraître).

41 Peut-être cet article des Pensées constitue-t-il un rejet du Temple de Gnide, qui en aurait rompu l’harmonie – ou à l’inverse un préliminaire, qui aurait ouvert la voie à une œuvre plus policée.

42 Trévoux, 1743. L’innocence de cet amour trouve un écho chez la Julie de Rousseau, qui voit « l’humble chalet » où elle donne rendez-vous à Saint Preux comme un « chalet consacré par l’amour », qui pour les amants sera « le Temple de Gnide » (Julie ou La Nouvelle Héloïse, Première partie, Lettre XXXVI, nouvelle édition, Genève, 1761, p. 157). Voir cependant ci-après note « Ce recours au topos… ».

43 Fantaisie de pur divertissement montrant les jeux inconséquents de Céphise, s’attardant sur la renaissance de l’Amour sur le sein de sa mère et évoquant rapidement la punition de la jeune fille, il semble parfaitement illustrer la notion même de galanterie mythologique, par contraste avec Le Temple de Gnide

44 Pensées, nº 1383 (copié entre 1735 et l’été 1739).

45 Marais au président Bouhier, 5 avril 1725, dans Correspondance littéraire du président Bouhier VIII, Henri Duranton éd., Publications de l’université de Saint-Étienne, 1980, Correspondance Bouhier-Marais, t. I, p. 125 (Paris, Lescure, t. III, p. 312).

46 C’est à son seul témoignage que l’on doit l’idée que Le Temple de Gnide aurait fait scandale car il était paru, avec approbation, pendant la Semaine Sainte (Journal,ibid., p. 174). L’oratorien Desmolets, qui rend compte à Montesquieu dans le moindre détail de tout ce qui entoure la publication de l’ouvrage, ne fait pas la moindre allusion à cette circonstance.

47 Mai 1725, p. 293. Sur le jugement tout aussi négatif de Rousseau dans l’œuvre tardive que sont les Rêveries du promeneur solitaire, voir ci-après note « Ce recours au topos… ».

48 Mémoires, Paris, Baudoin Frères, 1825, p. 431.

49 Le « nœud » de l’ouvrage, qui se dénoue au chant VII, selon un passage de la préface de 1725 supprimé en 1742 (voir Annexes).

50 Articles nos 483-509, copiés entre 1733 et 1739, sans doute plus près de la première date.

51 Seuls sont mentionnés les yeux et les cheveux noirs des Égyptiennes, les belles boucles des Corinthiennes (ce qui démarque une comparaison homérique), la blancheur du teint et la régularité des traits des Milésiennes, attributs conventionnels de la beauté féminine.

52 Pensées, nº 491 : « il ne faut pas s’etoner que ces sortes de femmes fussent en si grand honeur ches les Grecs elles joüoint un rosle dans le monde elles avoint des dieux et des autels ». Voir aussi l’annotation de tout le chant III.

53 L’Esprit des lois, XVI, 12.

54 Le modèle aujourd’hui connu comme l’« Aphrodite pudique », notamment d’après la Vénus de Médicis, est différent : Vénus cache ses seins et son sexe de ses mains.

55 Montfaucon, L’Antiquité expliquée et représentée en figures, Supplément, Paris, De Laulne et alii, 1724, t. II, p. 83 (Catalogue, nº 3224).

56 On peut même se demander si la résistance de Thémire, quand l’Amour est « à sa dernière retraite » (ch. VII), ne reprend pas le mouvement de la statue.

57 Ce que souligne la Lettre critique, p. 9 : « Ce trait est un correctif de ce qui précède ; Il laisse beaucoup à penser ; on ne peut pas renvoyer un lecteur plus content ; mais surtout les femmes sont charmées, et s’applaudissent de la conduite de Thémire. »

58 Dans l’Essai sur le goût, Montesquieu loue Michel-Ange d’avoir vaincu une grande difficulté, donner à son Bacchus à la fois « la gaieté de l’ivresse » et « de la noblesse » [consulter].

59 L’Esprit des lois, XXIII, 1. Montesquieu utilise la traduction du début du poème de Lucrèce par un libertin notoire, Dehénault, dans l’édition fournie par La Monnoye en 1714 (Recueil de pièces choisies tant en prose qu’en vers, La Haye, Van Lom et alii, t. I, p. 353 : voir Les Œuvres de Jean Dehénault, Parisien (1611 ?-1682), Frédéric Lachèvre éd., Paris, Champion, 1922, p. 3, et Traduire Lucrèce au XVIIe siècle. Pour une histoire de la réception française du De rerum natura (XVIe - XVIIIe siècle), Philippe Chométy et Michèle Rosellini dir., Paris, Champion, 2017, p. [331] ; nous remercions José Turpin de son aide). La leçon du dernier vers de ce passage est néanmoins différente de celle de toutes les éditions : « Qu’exerce la beauté […] ».

60 Voir ci-après.

61 Ainsi que le refus d’autres topoi comme celui qui fait prêter attention à un délicat chant d’oiseau pour mieux faire ressortir le silence : ici les oiseaux peuplent les bois de leurs chants continus. On notera aussi l’absence du ruisseau (ou de la « fontaine ») qui ajoute un son cristallin et sa fraîcheur au lieu commun.

62 Voir La Fontaine, Fables, XII, 15 (Fables choisies, Amsterdam, Daniel de La Feuille, 1693, VII, 15, p. 38), épître à Mme de La Sablière précédant la fable « Le corbeau, la gazelle, la tortue et le rat ». La tradition en remonte au Roman de la Rose, dont on ne sait si Montesquieu l’a connu ; elle a souvent été reprise au XVIe siècle – là encore, rien n’indique qu’il ait lu cette poésie recherchée dont il est si éloigné et qu’il méprise par ailleurs (voir ce qu’il dit de Ronsard, Pensées, nº 251).

63 Ce recours au topos du manuscrit trouvé ne s’inscrit pas tout à fait dans les stratégies habituelles qui en font un procédé de légitimation du roman (ce dont aucun lecteur n’est jamais dupe ; voir Le Topos du manuscrit trouvé, Hommage à Christian Angelet, Jan Herman et Fernand Hallyn dir., Louvain et Paris, Peeters, 1999) : la « Préface du traducteur » dénonce plaisamment sa propre invraisemblance. On est donc loin d’avoir là, comme le veut Rousseau, le moyen de « couvrir [la lascivité de l’ouvrage] d’un vernis de modestie » pour « persuader ses lecteurs de la vérité de son récit » (Rêveries du promeneur solitaire, IVe Promenade, [18], dans Œuvres complètes, t. XX, Classiques Garnier, 2014, p. 199) ; Rousseau le reconnaît d’ailleurs à l’alinéa suivant, déplaçant la question d’une manière qui rend mieux compte des lectures induites par l’ouvrage : le mensonge qu’est cette « coupe de forme antique » incite des « lecteurs simples et crédules » à « boire le poison » ; c’est dénoncer la séduction de l’artifice plus que l’artifice lui-même.

64 Pages 293 -294.

65 « On a trouvé des Ouvrages jusque dans les tombeaux de leurs Autheurs » (Préface du Traducteur) : renvoi à la fiction qui était censée justifier la valeur historique de l’Éphéméride de la guerre de Troie de Dictys de Crète.

66 Voir Jean Starobinski, Le Remède dans le mal. Critique et légitimation de l’artifice à l’âge des Lumières, « Fable et mythologie aux XVIIe et XVIIIe siècles », Paris, Gallimard, 1989, p. 233-262.

67 Issé, pastorale héroïque, III, 2, Paris, Ballard, 1697, p. 31 ; Jérusalem délivrée, chant XII, Paris, Barois, 1724, t. II, p. 26.

68 Ce qu’assume parfaitement la préface de 1742, qui évoque « une certaine magnificence dans les descriptions ».

69 C’est le cas du personnage d’Idoménée, cité au chant IV (voir la note sur son nom) qui doit certainement plus à des tragédies modernes qu’aux sources antiques ou au livre V des Aventures de Télémaque.

70 Le procédé paraît si typique qu’une des rares métaphores homériques, « cœur de fer », est transformée en comparaison au chant II.

71 D’autant plus qu’il retarde un récit jugé parfois « lascif » (voir ci-dessus « Ce que souligne… »).

72 Iliade, XII, v. 167-170 ; XVI, v. 265 ; XVII, v. 133-136. Au chant XI, v. 113-119, la biche doit s’enfuir, car elle ne peut protéger ses petits du lion. Nous remercions Nadine Le Meur-Weissman de son aide pour toute cette question.

73 Voir Christophe Martin, « Une apologétique “moderne” des Anciens : la Querelle dans les Pensées », Revue Montesquieu 7 (2003-2004), p. 67-83.

74 On renverra seulement ici à Marivaux, notamment pour La Double Inconstance (1723).

75 Hélène « triompha enfin lorsque les Dieux l’eurent rendue à Ménelas après dix ans d’espérances ».

76 Anne Dacier avait donné en 1675 une édition savante de Callimaque, d’après les notes de son père, Tanneguy Le Fèvre ; Montesquieu ne possédait qu’une édition de 1574 qu’il n’a pu utiliser, puisqu’elle était en grec (Catalogue, nº 2278). La lecture d’Anacréon, qui fait l’éloge d’une vie placée sous le signe de l’amour et des plaisirs de la vie, était plus répandue ; ses très brèves odes ont été traduites en français par Anne Dacier en 1681, avec les œuvres de Sappho (Paris, Barbin), comme par Gacon (Rotterdam, Fritsch et Böhm, 1712), et auparavant imitées par Rémi Belleau (Paris, G. Gille, 1578). Quant à l’Anthologie palatine, elle avait été publiée par Saumaise au début du XVIIe siècle.

77 Voir la définition qui a pu être donnée de l’anacréontisme : « Grâce un peu fragile, simplicité de la forme et du ton, importance accordée à la fête, à la danse, à la musique, au vin, à l’ivresse, à un amour sans illusion ni passion véritable, mais également au sentiment de la fuite du temps et de la vanité des richesses et grandeurs de ce monde où le sage, surtout vieux, doit goûter chaque instant d’une vie qu’aucune autre ne suivra » (Gérard Lambin, « L’anacréontisme », dans Anacréon : fragments et imitations, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002 [consulter]) : Le Temple de Gnide ne répond nullement à la seconde partie de la définition, tant la dimension temporelle en est absente (voir ci-après), et très peu à la première, la « passion véritable » constituant en fait le principe même de l’œuvre.

78 Voir Catalogue, nº 2080.

79 « Le Temple de Gnide est la copie d’une copie ; la belle nymphe Eucharis est le modèle de Thémire, la charmante bergère […] Nourri de la plus pure antiquité, Fénelon, dans sa prose ondoyante, nous rend quelque chose de la grâce et de la simplicité d’Homère […] » (Laboulaye, Introduction au Temple de Gnide, dans Œuvres complètes de Montesquieu, t. II, Garnier Frères, 1876, p. 3). Sur le culte que Montesquieu rend à Fénelon, voir Pensées, nº 115 (antérieur à 1733) : « L’ouvrage divin de ce siecle Telemaque dans lequel Homere semble respirer est une preuve sans replique de l’excellence de cet ancien poëte » ; voir aussi les extraits que Montesquieu a dressés du Télémaque (OC, t. 17).

80 François-Xavier Cuche, « L’économie du Télémaque, l’économie dans le Télémaque », Littératures classiques 70 (2009/3), p. 103-118.

81 La comparaison a pu aussi être faite avec La Fontaine, dont Les Amours de Psyché et de Cupidon sont proches par le sujet du Temple de Gnide, lui-même peuplé de bergers et de bergères : Gnide, chant I : « On découvre de loin une grande prairie, toute parée de l’émail des fleurs » ; Amours de Psyché et de Cupidon, I, II, « l’émail des parterres, celui des prés […] ».

82 LP, Lettre 135 (histoire d’Anaïs).

83 Cela même pourrait être sujet à caution : les « aventures » de Télémaque renvoient au registre romanesque, le « temple » à un modèle poétique indissociable du vers ; mais on ne saurait réduire une question aussi vaste à l’opposition de deux titres.

84 Voir Christelle Bahier-Porte, « Comment un lieu devient-il commun ? La grotte de Calypso (Fénelon, Marivaux, Lesage) » dans Textimage 4 (2011) « L’image dans le récit » I/II [consulter].

85 Carole Dornier, « Montesquieu et l’esthétique galante », Revue Montesquieu 5 (2001), p. 5-21.

86 Voir LP, Introduction.

87 Voir Christophe Martin, « Le devenir d’une œuvre “frivole” : remarques sur l’histoire éditoriale et la réception du Temple de Gnide de Montesquieu », dans Œuvres majeures, œuvres mineures ?, Lyon, ENS Éditions, 2004, p. 73-94, p. 92 [la version consultable dans Hal est antérieure aux corrections éditoriales]. Est-ce un hasard, fait-il remarquer, si cette phrase de la préface de 1725, « Ce Poëme ne ressemble à aucun Ouvrage de ce genre que nous ayons », disparaît en 1742 (ibid.) ? Les corrections du texte montrent que Montesquieu sait tirer parti des critiques. Signalons aussi, du même auteur, cette remarque importante : « La scénographie (au moins partiellement) allégorique de l'œuvre implique une complicité entre les formes du discours et les formes du décor qui tend à constituer Le Temple de Gnide en manifeste esthétique du rococo et de la grâce » (« Genre mineur et esthétique de la grâce : réception et illustrations du Temple de Gnide au XVIIIe siècle », dans De la conversation au conservatoire. Scénographies des genres mineurs (1680-1780), Paris, Hermann, 2012, p. 45-74 (p. 57).

88 Voir ci-dessus « Le Temple de Gnide est la copie… ».

89 Voir aussi le début du chant II : « la terre ne mugit point sous les pieds ; les cheveux ne se dressent point sur la tête […] » (le dernier verbe traduit le latin horresco). Loin d’être un simple procédé, la négation est une affirmation forte, à distinguer du « point…mais », qui introduit la nuance : « [E]lle n’étoit point belle comme Venus, mais elle étoit ravissante comme elle : tous ses traits n’étoient point réguliers, mais ils enchantoient tous ensemble : vous n’y trouviez point ce qu’on admire, mais ce qui pique » (ch. IV).

90 « nous nous égarâmes […] nous entrâmes dans une grande prairie : nous fûmes conduits par un chemin de fleurs au pied d’un rocher affreux » (souligné par nous).

91 Voir ci-après « Une minoration continue ».

92 Voir Louis Pierre Daudet, Journal historique du voyage de S.A.S. Mademoiselle de Clermont et du mariage du roi, Châlons, 1725 (consulter).

93 Les Mémoires secrets de Duclos laissent subsister une part d’ambiguïté : « Le duc d’Antin, quoiqu’homme d’esprit et le plus fin courtisan, dit assez maladroitement dans sa harangue, que M. le duc, ayant pu préférer une de ses sœurs, n’avoit cherché que la vertu. Sur quoi, mademoiselle de Clermont, une des sœurs, nommée surintendante de la maison de la reine, et présente à ce compliment, dit : D’Antin nous prend apparemment, mes sœurs et moi, pour des catins. » (Œuvres complètes, t. VI, Paris, Colnet et Fain, 1806, t. II, p. 205-206).

94 « Mademoiselle de Clermont en sultane » (Londres, The Wallace Collection [consulter] ; voir notamment la notice relative à ce tableau : il ne fut montré au public qu’en 1742, après la mort de Mlle de Clermont). Voir aussi, du même peintre, « Mademoiselle de Clermont aux eaux minérales de Chantilly » (1729), Musée Condé, Chantilly (consulter).

95 Elle est attestée par le Spicilège, nº 746 : « Le duc de Melun mort à Chantilli aimoit Mlle de Clairmont les jeunes gens furent longtems attentifs a la succession, Mr le duc donna son regiment au vicomte de Melun son cousin. » (la suite évoque les circonstances précises de l’accident de chasse, sans doute par un témoin oculaire ; l’observation sur « la succession » du duc de Melun ne semble guère compatible avec l’idée que Montesquieu aurait été le successeur…). Un récit assez peu différent de l’accident de chasse dans une lettre de Voltaire à Mme de Bernières, [4 août 1724], mais sans mention de Mlle de Clermont.

96 Mme de Grave, qui la connaît bien, en porte aussi ce jugement en 1735, lorsqu’elle craint que Montesquieu n’en devienne le favori : « je vous plains vous este vif et elle tres froide » (OC, t. 19, lettre 433 du 12 août [1735]).

97 Luynes, Mémoires, Paris, Firmin Didot, t. III, p. 122 et p. 450.

98 Sa grand-mère, Anne de Bavière, veuve d’Henri-Jules de Bourbon.

99 Professeur de rhétorique au Collège royal et membre de l’Académie des inscriptions.

100 Mme de Staal-Delaunay, Mémoires, Collection des mémoires relatifs à l’histoire de France, Paris, Foucault, 1829, p. 283.

101 À sa mort en 1741, la reine refuse pour cette raison qu’une nouvelle surintendante soit nommée (William R. Newton, La Petite Cour : services et serviteurs à la cour de Versailles au XVIII>e siècle, Paris, Fayard, 2006, p. 253-255).

102 Pensées, nº 1232. Voir a contrario des jugements sévères sur les princes du sang : Pensées, nº 858, 2111, 2138.

103 Voir OC, t. 19, lettres 428, 431, 433, et surtout 449 : « Mlle de Clermont est pour 6 semaines à Chantilly ».

104 Ce ne peut être le Petit-Luxembourg, dont Mlle de Clermont n’a fait sa résidence qu’en 1735 (nous remercions la Bibliothèque du Sénat et Anne-Julie Coste de nous avoir communiqué l’état des lieux du Petit-Luxembourg en 1735, copié en 1908).

105 Si Adonis est cité au chant I, ce qu’il était difficile d’éviter (peut-on parler de la déesse de l’amour sans parler des amours de la déesse ?), ce n’est pas pour l’accident de chasse qui lui coûte la vie et qui constitue l’essentiel de la légende. Montesquieu, de manière plus originale, ne retient que le moment de la naissance de l’amour ; cette discrétion n’a rien d’étonnant si l’ouvrage est postérieur à la date fatidique.

106 Selon la préface de 1725 (voir Annexes), le dessein de l’ouvrage est de montrer que « notre bonheur n’est jamais si pur qu’il ne soit troublé par les accidents ».

107 Seul cas, semble-t-il, où Montesquieu ait retiré un profit pécuniaire d’un de ses ouvrages. On peut s’étonner de tels versements : Simart aurait-il négocié de ne payer l’auteur qu’après avoir couvert ses frais ? Mais c’est le principe même de la rétribution qui étonne. On remarquera qu’en 1725-1726, Montesquieu se plaint plusieurs fois dans sa correspondance du manque d’espèces et des difficultés financières et économiques, bientôt accrus par l’instauration du cinquantième (juin 1725).

108 Journal des savants, avril 1725, p. 257.

109 Il figure au « Catalogue des livres nouvellement imprimez chez Simart » (Continuation des mémoires de littérature et d’histoire, 1727, Première partie, t. IV [consulter]) ; en 1729, il est absent du « Catalogue des livres imprimez en Hollande & ailleurs, qui se trouvent à Paris, chez Simart » (Première partie, t. VII, [consulter]).

110 Octobre 1725, p. 2490 ; BNF, « Théâtre inédit de M. Fuzelier », collection Soleinne, Manuscrits Français 9332, f. 107 -134).

111 [Consulter]. Voir Bibliothèque dramatique de M. de Soleinne, Paris, 1844, t. III, p. 106.

112 Antoine de Léris, Dictionnaire portatif historique et littéraire des théâtres, Paris, Jombert, 1763, p. 420.

113 A Description of the Temple of Venus at Cnidus. With the Pastoral Amours of Aristæus, and the Son of Antilochus. To which is added, Cupid sleeping in the Idalian Grove translated, Londres, Thomas Edlin, 1726 [consulter]. Le libraire anglais semble avoir tenu compte du reproche exprimé par Simart (« le titre ne donnant pas assez l’idée de l’ouvrage […] ») ; le traducteur est John Lockman (1698-1771), dont il semble que ce soit la première traduction.

114 Voir Correspondance, OC, t. 20, 22 juillet 1749, lettre 823 qui évoque le projet du libraire ; cette édition portant le titre Il Tempio di Gnido et où figure la traduction latine, Templum Cnidiae Veneris (déjà publiée à Londres en 1745 chez R. Dodsley [consulter]), sous fausse adresse (« Londra »), sans nom ni date, ne paraît pas avoir fait grand bruit ; si elle est encore en projet en juillet 1749, elle est peut-être de 1750, voire de 1749. Pour la description bibliographique de ces traductions, nous renvoyons à Cecil Courtney, OC, t. 8, p. 368-387.

115 Paris, Le Mire, 1772 [consulter]. Voir le commentaire de la troisième planche de l’ouvrage, par Christophe Martin « Dangereux suppléments ». L’illustration du roman en France au XVIIIe siècle, Louvain et Paris, 2005, p. 74-75. L’ouvrage avait été proposé par souscription dès 1770 (voir la notice de la Bibliothèque nationale de France), au prix de douze livres pour l’in-octavo et de quinze pour l’in-quarto, l’impression de ce dernier format se faisant sur commande.

116 Voir Jean-Noël Pascal, « Les poètes et le Président : Colardeau et Léonard adaptateurs du Temple de Gnide », Revue Montesquieu 4 (2000), p. 71-88.

117 J.-N. Pascal, p. 87.

118 Voir l’article déjà cité de Christophe  Martin, « Le devenir d’une œuvre “frivole” : remarques sur l’histoire éditoriale et la réception du Temple de Gnide de Montesquieu », dans Œuvres majeures, œuvres mineures ?, Lyon, ENS Éditions, 2004, p. 73-94, p. 84-88. Les lignes qui suivent doivent également beaucoup à cet article.

119 Voir ci-dessus les réticences de Laboulaye, homme politique qui se consacra aussi à l’édition des Œuvres complètes de Montesquieu.

120 « Le devenir d’une œuvre “frivole” », p. 92.